KULTURNÍ NOVINY - nezávislé mediální družstvo (production)

Fenomén šílenství, vyjádřený termíny follia, furore či mania, je respektovanou energií tvůrčí inspirace. Autor eseje sleduje proměny abnormálního od řecké antiky až do současnosti.

G. R. Hocke formuloval naprosto brilantní posouzení discordiae concordi ducha epochy manýrismu ve svém, dnes již klasickém, díle těmito větami: „,Alogičnosti‘ se dostalo nového, racionálního stvrzení v empirické přírodní vědě. Co vytušila první manýristická generace z ,magie‘, potvrdilo druhé generaci ,exaktní‘ pozorování přírody. Elipsa a hyperbola znamenaly nové osvědčení neohraničenosti, neomezenosti jevů, zracionalizovaného hadovitého (serpentino) stylu.“

Přestože se přírodověda značně zracionalizovala, nebo snad právě proto, zesílilo extatické prožívání bezhraničnosti nyní již racionálně formulovaného nekonečného prostoru a novoplatonského učení o ideji, zcela už sekularizovaného v hypersubjektivismu. Stvrdil se i odpor ke „kruhu“ a „středu“ renesančních klasiků. Max Dvořák uvádí, že před Grecovým obrazem Pohřeb hraběte Orgaze v kostele sv. Tomáše v Toledu kostelník podotýkal: „Byl to (Greco) blázen.“ (Ya éra loco.) Jenomže toto šílenství bylo něco jiného než pomatenost psychopatů. „Manýra“ a „mánie“ vyústily ve vynikající uměleckou formu jak u Tintoretta a Greca, tak i u Góngory (jenž zemřel v nepříčetném stavu) a Johna Donna, dvou nejvýznamnějších básníků tehdejší manýristické literatury.

Schizotymní anebo paranoidní svět? Co to znamená? Psychiatři, kteří nejsou zaměřeni pouze na svůj obor, ale mají také nějaké vědomosti o umění a literatuře, se dnes většinou shodují v tom, že je možno v mnoha uměleckých „projevech“ zjistit velmi rozdílné traumatické faktory a že nám různé prostředky psychoanalýzy a individuální psychologie sice mohou pomoci porozumět jednotlivým složkám umělcova díla (nebo jeho „psýchy“), ale že nejsou nikdy s to všestranně objasnit ať už jakkoli „spletitý“ umělcův projev – pokud umělecké dílo nemá být pouze zrcadlem paranoických obrazů podvědomí. Musíme si nicméně aspoň v krátkosti objasnit, jak se taková posedlost projevovala v manýrismu, jak se z „manýry“ stávala „nepřirozená“ „mánie“.

Manýristická estetika se změnila v maniakální maieutiku anomálních jevů, uskutečňovanou intelektuálními prostředky. Dochází ke křížení pojmů. Maniera pochází od latinského slova manus (ruka) a výraz manu, tj. „lidskou rukou“, znamená „umělecky provedeno“. Slovo „mánie“ se odvozuje z řeckého pojmu mania, což znamená „šílenství“, „zuřivost“, a označovala se jím určitá duševní choroba. Termín „mánie“ odpovídá tomu, co Giordano Bruno v antiklasicistickém dialogu ŽítO hrdinsO hrdinských šílenstvích (Degli eroici furori) v roce 1585 vyjadřoval slovem furore, pravý básník pohrdá „pravidly“, spoléhá na „inspiraci“ jako Homér, nachází vše pouze v sobě, a když se jeho duše zmocní posedlost, zpívá o „smrti, cypřiších a peklu“. Tento názor, který nezapře souvislost s Platonovým „entuziasmem“, vedl k odmítání aristotelské estetiky, s výjimkou jejích praktických, rétorických návodů. Paolo Beni (1552–1625), Galileiho kolega na padovské univerzitě, Aristotela „modernizoval”. Teoreticky bylo manýristické umění definováno už před Tesaurem. Galilei, jenž měl v oblibě Marinovu lyriku, napsal kritický komentář k Aristotelovi. Antiaristotelismus přešel v „pokrokový“ antitradicionalismus a kritický postoj k Aristotelovi zahájil „nástup novověku“.

Ve výtvarném umění a v literatuře to znamenalo, že se nezavrhly Aristotelovy řečnické figury jako prostředky napomáhající tvorbě bystrých concetti, ale byly zkombinovány s myšlenkami o extázi, které Platon pronesl pod platanem na břehu Ilissu. Prolínání manýry a mánie odpovídá tedy prolínání aristotelismu a platonismu. Po roce 1600 začala nabývat vrchu mánie, třebaže i „střízlivost“ aristotelského „tvoření“ (fabbrícare) byla nadále téměř všudypřítomná. S obrazy vznícené mysli se pracovalo na základě intelektuální maieutické metody. Z tohoto hlediska byl Greco Góngorův pobratim, třebaže nebyl Španěl. Jeho dílo se však naprosto nesrovnává s „malbou“ lidí duševně chorých nebo infantilních.

Zvrhlé umění a šílenství Kristovo

Mohu konstatovat, že v době kolem poloviny dvacátého století, kdy Hocke psal svou knihu, ještě nevyvanula vzpomínka na nacistickou výstavu Entartete Kunst, kdy v hitlerovském Německu bylo moderní umění chápáno jako dekadentní degradace, srovnatelná s tvorbou choromyslných, a obě tyto kategorie byly odsouzeny k „euthanasii“ a hodny zatracení v propasti kulturní genocidy. Dokonce i část proslulé Prinzhornovy sbírky byla zneužita k účelům komparace tvorby obou skupin uměleckých tvůrců. Ostatně v extrémním odsouzení moderního umění na smetiště kulturních dějin se hitlerovská estetika příliš nelišila od soudobé estetiky stalinistického socialistického realismu… Instituce psychiatrických ústavů a léčeben byla pro totalitní režimy často používaným prostředkem pro diskreditaci a izolaci nepohodlných intelektuálů a umělců. Připomeňme si proslulý obraz Mistra ve slavném románu Michaila Bulgakova (Mistr a Markétka). Pokud se týká bývalého Československa pod sovětskou kuratelou, situace tu byla obdobná, i když ne tak tragická jako v Sovětském svazu.

Vzpomínám na překvapení, které jsem zažil v sedmdesátých letech minulého století, po potlačení Pražského jara za období utužování totalitního systému, kdy se mi do ruky dostala kontroverzní odborná publikace Stanislava Drvoty vydaná pod názvem Osobnost a tvorba. Byly v ní zveřejněny chorobopisy a diagnózy duševních poruch celé řady proslulých českých avantgardních umělců, známých široké kulturní veřejnosti, především z kulturní scény let šedesátých. Přisluhovačský husákovský režim toto období relativního uvolnění a svobody v umělecké tvorbě puncoval jako krizi socialismu a většině těchto tvůrců zakazoval vystavovat či jinak zveřejňovat jejich díla. Diskreditace těchto proskribovaných výtvarných umělců jako pacientů psychiatrických útulků – a tudíž bláznů – v Drvotově knize měla být zakryta anonymitou, nezveřejněním jejich plných jmen. To bylo však velice pochybné, neboť text byl doplněn reprodukcemi tvorby, jež měla demonstrovat abnormalitu autorů a každý, byť jen trochu zasvěcený čtenář, rychle a neomylně poznal, o kterou známou uměleckou osobnost se konkrétně jedná. Prorežimní „věda“ tak demonstrovala patologičnost tvorby modernistů, docela blízko k intencím nacistické teorie „zvrhlého umění“. Již tehdy jsem si uvědomil, jak je věda zneužitelná jako iracionální manipulační prostředek k dočasným politickým účelům a jak je snadné propagandisticky vytěsňovat a kriminalizovat takzvané zlo šílenství z lůna „zdravé“ většinové společnosti.

Abnormálně a chorobně se přece projevovala státní moc a násilí její byrokratické administrativy a exekutivy, nikoliv umělecký disent zahnaný do slepých uliček undergroundu. Membrána mezi normálním a nenormálním je přece pohyblivá a mění se dle potřeby vládnoucích mocenských elit.

Dějinnou podmíněnost tohoto aspektu připomenul již v roce 1962 opět Michel Foucault: ve chvíli, kdy křesťanský rozum odvrhuje šílenství, s nímž byl tak dlouho srostlý vjedno, šílenství ve svém rozpadlém rozumu, ve své zuřící animalitě zároveň získává jedinečnou demonstrační moc: skandál vypuzený z oblasti nad člověkem, kde se vztahuje k Bohu a kde se projevuje Inkarnace, jako by v plné své síle a obtížen novým poučením přešel do oblasti, kde je člověk ve vztahu k přírodě a její animalitě. Lekce se přesunula do nejnižších poloh šílenství. Ukřižování ztratilo svou skandálnost; ale je třeba mít na paměti, že Kristus po celý svůj lidský život prokazoval šílenství jakousi úctu; posvětil je, tak jako vyléčením posvětil nemoc, odpuštěním hřích, příslibem věčného bohatství chudobu. Sv. Vincenc de Paul připomíná dohlížitelům nad pomatenými v internačních domech, že jim má být „příkladem náš Pán, který se rád obklopoval podivíny, zběsilci, blázny, pokoušenými, posedlými“. Lidé vydaní nelidským silám vytvářejí kolem těch, kdo představují věčnou Moudrost, kdo ji přímo ztělesňují, jakousi neustálou příležitost k chvalozpěvu: seskupeni kolem rozumu, který jim byl odepřen, vzdávají mu hold a současně mu poskytují možnost, aby se pokořil, aby uznal, že je udělován jen z Boží milosti. Ale ještě něco: Kristus se nejen rád obklopoval podivíny, ale aby ve svém vtělení prošel vší bídou lidského úpadku, chtěl i sám platit pro všechny za pomateného: šílenství se tak stává nejzazší formou, posledním stupněm vtěleného Boha před dovršením a osvobozením na Kříži: „Ó, můj Spasiteli, chtěl ses stát hanbou Židů a šílenstvím pohanů; chtěls, aby se zdálo, žes pozbyl rozumu; ano, náš Pán chtěl platit za pomateného, jak stojí ve Svatém evangeliu, a za propadlého zuřivosti. Dicebant quoniam in furorem versus est.“ Jeho apoštolové na něj někdy pohlíželi jako na člověka strženého hněvem…

Paranoia a bláznovství v divadelních hrách

Nicméně i sám G. R. Hocke, přes jistou opatrnost ohledně konfuze umění choromyslných a takzvaných normálních umělců, dospívá k velice relevantním formulacím ohledně fenoménu abnormálního: Už Pietro Aretino (1492–1556), publicista, skandalista, „panerotický“ pornograf, umělecký sběratel a autor náboženských pojednání, napsal: „Krásné šílení (follia) inspirace je božské.“ To je ještě vyjádření platonské – dokonce i u tohoto prvního geniálního evropského, skvěle informovaného žurnalisty, kterého se obávali jak světští, tak duchovní vládcové, kterého pronásledovali, využívali i odměňovali. „Božskou mánii“ (theia mania) objasňoval a doporučoval Ficino. Představovala charakteristický znak všech „saturnských melancholiků“. Na sklonku manýrismu byl i tento rys tvůrčí osobnosti absolutizován a zesvětštěn. Z „manýry“ se tedy postupně nestávala pouze „mánie“. Umělec platil za skutečně tvořivého teprve, byl-li stižen mánií. Jeho dílo bylo opravdu umělecké, jen bylo-li plodem duševního „šílení“. Šílená mysl se tak stala krajním výrazem manýrismu.

Anglický lyrik Richard Crashaw píše o glorious madness of a Muse, o nádherném šílenství Múzy, „jejíž nohy mohou kráčet po Mléčné dráze“. Jednoho z nejvýkonnějších autorů manýristických traktátů kolem roku 1650, Emanuela Tesaura, jsme již v této souvislosti citovali: „Šílenci (i matti) mají obzvláštní schopnost vytvářet ve své fantazii třpytné metafory a chytré symboly. Přesně vzato, šílenství není nic jiného než příměr pro schopnost proměnit jednu věc v druhou.“ Tesauro takto rekapituloval na samém konci tehdejšího manýrismu.

Jak vypadalo toto „šílenství“ na divadelním jevišti zhruba od roku 1600, po vydání Tesaurova Aristotelského dalekohledu (Cannocchiale aristotelico) v roce 1654? Uveďme zde jen několik příkladů. Jak bylo již řečeno, všechny jevy mění identitu, každý může být nebo se stát čímkoli. Rousset uvádí celou řadu přímo „paranoických“ motivů proměňování, uplatněných v bukolických divadelních hrách z let 1594–1653. Z Fausta se stává nymfa, ta se však záhy objeví v jiné podobě, jako Artemis. V pastýřské hře Troterela d’Avese (1610) se nestvůra promění v jinocha a pak ve skalisko. Roku 1624 napsal Hardy Alfeia: Lidské postavy se tu mění nejprve ve skály, pak ve fontány, poté ve stromy a posléze opět v samy sebe. V oblibě byli naživu jsoucí mrtví a naopak, a obzvlášť velké popularitě se těšily výjevy s projevy šílenství.

Jen krátce si připomeňme, jaký význam toto všechno dostávalo v nevyčerpatelném Shakespearově lidském pandemoniu. Am I myself?, ptá se jeden z obou Dromiů v Komedii omylů (hře o dvou párech dvojčat) a klade si otázky, zda je na zemi, na nebi nebo v pekle, zda bdí anebo sní, je-li šílený nebo při rozumu. Lidé považují tu zvláštní dvojici za pomatenou, zatímco oni sami pokládají za pominutý celý svět. (And here we wander in illusions.) Ofelie se domnívá, že Hamlet přišel o rozum: „… ten rozum vznešený a svrchovaný / jak rozladěné zvonky slyším klinkat…,“ ale pak zešílí sama. Cursed spite, proklatá schválnost světa, nepochopitelné záhady života nacházejí svrchovaný výraz v šílenství, ať pravém, či předstíraném. Duch „se pervertuje“, pervertují se všechny hodnoty. Z úst čarodějnic v Macbethovi vyráží v pronikavé disonanci paradoxní formule: Fair is foul, and foul is fair [Krásné je hnusné a hnusné je krásné]. Člověku se schizofrenní neurózou odpovídá přechodná fáze „rozpolceného světa“. Jako by v epilogu tehdejšího manýrismu dosud vládla Dulle Griet (Šílená Gréta) Pietera Brueghela st., jako by se byla ve zcela již nesmyslné krajině stala poslední a suverénní Múzou pozdního manýrismu.

Kolektivní psyché, masová sugesce

Rolem roku 1930 vypracovali surrealisté celý systém estetiky paranoie. Ve vyvolaném, záměrně navozeném poblouznění, v umělém deliriu (bez použití omamných látek) se mají vyjevit nejskrytější obrazy podvědomí jako nové květy paranoie. Tato „paranoia“, píše Salvador Dalí ve Viditelné ženě (La femme visible), využívá vnějšího světa k uplatnění „ideje“, kterou je člověk posedlý. Realita vnějšího světa slouží jako ilustrace a důkaz, je dána do služeb reality našeho ducha. André Breton mluví o „blouznivých idejích“, čímž míní názorné „delirické“ obrazy. Estetika paranoie není nic jiného než vzkříšené a pozměněné Zuccariho učení o „ideji“. Kdysi byla „idea“ „obrazem“ ve fantazijní představivosti (imaginazione fantastica), nyní se stala „obrazem“ v představivosti blouznivé (imagination délirante). Imaginace představuje již jen jakousi sběrnu delirických obrazů z podvědomí a umělec přijímá tyto obrazy pokud možno pasivně, ve „spánku“, „automaticky“, a pak je jen reprodukuje. Vize hroutícího se času dějin i kultur, apokalyptická očekávání se zrcadlí v iracionálních i vitalistických pudových manifestacích prostřednictvím mytogenetických symbolonických soustav.

Tyto temné hlubinné projevy kolektivní psyché objevíme i v novodobém kulturně-politickém maskování. To se manifestovalo v radikálních destruktivních prohlášeních meziválečného období a již dříve nastartovalo nadšení italských futuristů z leteckého bombardování a mystické vytržení Ernsta Jungera, když popisoval „ocelové bouře“ první světové války. Fascinace fašismem se obzvlášť silně projevovala u „druhé generace evropského nihilismu“, nehledající východisko z krize buržoazně liberálního světa v socialismu, nýbrž v „konzervativní revoluci“. Walter Benjamin tuto fascinaci vnímal jako obrat k „estetizaci politického života“, jejímiž nejnápadnějšími projevy byly obludné performance nacistických průvodů v Norimberku a „světelné katedrály“ Leni Riefenstahlové. Tyto chiliastické vize měly pochybné příbuzenství v propagandistických chorovodech inscenovaných uměleckou a politickou avantgardou v porevolučním sovětském Rusku. Abychom uvedli jen jeden příklad, šlo o stav mysli, v němž si Drieu La Rochelle do deníku zaznamenal obdiv k Hitlerovi, a to včetně jeho pádu, následujícími slovy: „Hitler se mi líbí až do konce, přes všechny jeho omyly, jeho nevědomost, jeho hrubé chyby. Zhruba řečeno přede mne postavil můj politický ideál: fyzickou hrdost, vytříbené vystupování, prestiž, válečné hrdinství – a dokonce i romantickou potřebu se vyčerpat, zničit se v neuváženém, nevypočítavém, přehnaném a osudném vzepětí.“ Podobná slova by ostatně vyjádřila i fundamentalistický fanatismus přívržence Mussoliniho anebo oddaného bolševika – leninovce či stalinisty.

Tak lze i sledovat vlivy esoterické kultury na ruskou společnost před rokem 1917, a to nejen na Maleviče či Matjušina a jejich okruhy, ale i na lučistický či konstruktivistický chiliasmus, jak je reprezentován poselstvím ruské avantgardy, kriticky interpretovaným například pozoruhodnou prostorovou instalací Gerharda Merze, jednoho z čelných představitelů postkonceptualistického „umění citací“, nazvanou Vittoria del sole (Vítězství slunce) na osmé kasselské Dokumentě v roce 1987. Merz chodbu a sálovou galerii v pravém křídle muzea Fridericiana, o délce dvaceti, šíři čtyř a výši tří metrů, naplnil září oranžového reflexního laku, jímž pokryl všechny stěny. Dále na stěny nainstaloval řadu monochromních rudých obrazů v masivních profilovaných dřevěných rámech, jejichž spodní část připomínala podnožku pro Krista, suppedaneum velkých výjevů Ukřižování. Proti stěnám s rudými obrazy do oranžové plochy instaloval horizontální řadu lidských lebek. Vybranými citáty byl připomenut jak Kazimir Malevič, tak i futuristická opera Vítězství slunce Alexeje Kručonycha a Michaila Maťušina. Na ústředním panelu instalace byla uplatněna citace z Pisánských zpěvů Ezry Pounda „E fa di clarita l’aer tremare“. Užití pojmu „clarita“ evokovalo k synestetickému prožitku podněcující slovní narážkou, spojující zrakový i sluchový vjem, kdy oslňující záblesk slunečních paprsků protíná atmosférické prostředí, až „jas rozechvěje vzduch“. V prázdných temných zřítelnicích lidských lebek v Merzově instalaci se však vibrace světla ztrácely přes úpěnlivé záření umělých výbojek.

Energie masové sugesce je vždy fascinující, zejména je-li předjímána či komentována artefaktem. Intelekt profánního světa metastazuje v nebezpečném vyzařování tmavnoucí pěticípé hvězdy či svastiky do zrůdných forem. Vize Utopie, která se v iniciačním procesu týká proměny individua, v případě přenosu do kolektivního vědomí může vést k apokalyptickým důsledkům, deformována magií mocenské manipulace. Esoterní souvislosti jsou teoretiky umění od losangeleské výstavy Spirituální v umění sledovány i v nizozemském symbolismu a rané abstrakci, v expresionismu, abstrakci a hledání Utopie v Německu, v rituálech a mýtech domorodé americké kultury a v abstraktním expresionismu, v tvorbě četných poválečných umělců, ovlivněných japonským zenem, čínským taoismem či indickým buddhismem, hinduismem a tantrickou jógou. Myšlenkový synkretismus je pak zcela jasným průvodním jevem estetiky postmodernismu či takzvaných individuálních mytologií, které až do omrzení opakují základní východiska alchymie a esoterismu mimoevropských kulturních okruhů.

Evropské myšlení v tomto ohledu vlastně nikdy nebylo izolováno a chráněno v nějaké pomyslné citadele, jak si představovala pozitivisticky orientovaná věda konce minulého století, případně její pozdní kvaziracionální projevy ve století dvacátém. Ani ona sama nesetrvala v této citadele a dnes je vystavena tak živému duchovnímu proudění, že ani duchům nejzatvrzelejším není snadno odolávat bouřlivým náporům obnovené metaracionální spirituality. Přesto anebo právě proto racionalistické tendence novověké evropské vědy a novopozitivismu dvacátého století patří a budou patřit k nejdůmyslnějším intelektuálním konstrukcím, jež mohou být vždy oporou pro civilizaci i kulturu v době jejích nejtěžších zkoušek. A to především pro svůj střízlivý postoj ke každé příliš uvolněné spiritualizující tendenci v lidském myšlení, jež může být v intencích Freudova učení jen bludnou manifestací energie Thanatu.

Foucault a tolerance odlišnosti

Tragická diagnostika společenské, kulturní a politické „autodestrukce rozumu“ je odhalena i analýzou evropských intelektuálů, především židovského původu, emigrantů z nacistického Německa – Th. W. Adorna a M. Horkheimera. Je tu i kritika osvícenectví a jeho historické důvěry v triumfující rozum, jenž se zvrátil ve svůj temný protimluv – totalitní i posttotalitní systémy založené na zbytnělé byrokracii a nelidské administrativě, která je v stigmatizujícím znamení kafkovského a existenciálního odlidštění a odcizení. Lidské individuum stává se číslem či kódem označenou zanedbatelnou jednotkou ve výčtu infernálních statistik, s níž lze libovolně manipulovat a nakládat. Enzo Traverso ve studii Trhlina v dějinách polarizuje dění před polovinou dvacátého století dvěma přelomovými událostmi – Osvětimí a Hirošimou. Obě symbolizují osudovou otevřenou jizvu v historii lidstva a jsou stigmaty odcizení a projevy manifestace procesů a silových polí, nalézajících se mimo člověka, nazíraného jako jednotlivce a v konečném stadiu i jako sociální bytost.

Racionálně se deklarující systém může snadno triumfovat nad vlastními tvůrci, což je výstrahou budoucnosti, zajaté v osidlech elektronického a mediálního vábení… Kolem poloviny dvacátého století formuloval, výše opakovaně připomínaný, filosof a psycholog Michel Foucault (1926–1984), profesor Collège de France, celou řadu pozoruhodných myšlenek, vztahujících se k tématu této eseje. Foucault jako vědec bývá řazen pod etiketu francouzského strukturalismu. Jeho reflexe se pohybují v interdisciplinárních relacích – mezi psychologií, psychiatrií, sociologií, filosofií, antropologií i vědou o umění. Duševní nemoc definuje jako odcizené šílenství, odcizené tou psychologií, které samo dalo vznik. Foucault je tu zřetelně poplatný tradici filosofie francouzského existencialismu (Sartre, Camus). Vizualizaci fantasijní skryté dvojznačnosti světa nalézá např. v díle Hieronyma Bosche a vůbec artefaktech zejména pozdní renesance, tj. období manýrismu. Podle Foucaulta je tu rozum jakoby rozdvojen a odcizen sám sobě. Pokud si to doplníme: ironizující a krutý rozum hraje tragikomickou hru sám se sebou – v transcendenci směrem za člověka, s nonsensem a absurditou. Parafrázováno slovy moderní fyziky (Einstein, Heisenberg) „božský rozum hraje v kostky“ a utápí se v chaotické metakosmické nahodilosti.

Pozoruhodné je Foucaultovo sociologické srovnání tolerance k „odlišnosti“ (šílenství) v různých kulturních prostředích, např. japonská společnost je mnohem tolerantnější než severoamerická (podle výzkumů z padesátých let dvacátého století). I my právě nyní v současném západním světě můžeme vnímat tendence k toleranci vůči takzvaným odlišnostem, ať již sexuální orientaci či mentálním postižením, které ještě před pár desítkami let byly tabu a menšiny či jedinci takto stigmatizovaní byli většinovou populací pronásledováni a drasticky vytěsňováni. Jejich integrace však má své limity a dokladem toho jsou různé konfliktní situace v rámci tradičních norem chování a hodnot i v poměrně tolerantní západní společnosti. Lze konstatovat určité nepochopení a stálou snahu o standardizaci norem v rámci většinové konzumně orientované civilizace, kde deformace obrazu člověka například v populární masové kultuře, reklamě a médiích, vnucuje symbolonické reprezentace hodnot v podobě jakýchsi lidských manekýnů či robotických hybridů. Ideálem je stále volně trhem, přesněji diktátem iracionální ekonomiky, manipulovaný spotřebitel, tentokráte již nikoliv náboženských modelů či jednosměrných politických ideologií, což je ostatně jedno a totéž, ale zmatený pobíhač po postmoderních chrámech obchodních, bankovních či jiných labyrintů. Pokud pak tento zmanipulovaný subjekt sestoupí do katakomb virtuálního kosmu internetu a zůstane v nich přikován, což je takřka již normou, změní se v amébu, kterou tento podivný systém láká k výletům do umělých rájů i pekel… Oběť se mění v obětníka, „odcizeného“ biokyborga, zatím víceméně ještě iluzorního.

Dá se shrnout, že normativní chování má velice uvolněné projevy, které se dají přirovnat k masovým projevům šílenství v minulosti, nicméně ve světě globální synkrese může image blázna či šílence fascinovat a být ideálem, pokud je správně mediálně porcováno a servírováno s patřičnou dávkou elegance a bezostyšnosti. Ovšem nežádoucí odlišnost je jako vždy reprezentována nepřizpůsobivým jedincem či menšinou bez mocenského vlivu, což je obecným poselstvím dějin. Takové potenciální vyděděnce je nutno občas kritizovat či postavit na pranýř pro výstrahu a případně i exemplárně potrestat, vyžaduje-li to nutnost odvést pozornost většiny od skutečných problémů a krizí ve společnosti. Pro takto dynamicky strukturovanou societu proto není problémem integrovat dříve neintegrovatelné a naopak zase podle potřeby operativně vypudit na periferii ty jiné málo přizpůsobivé.

Sociální a prestižní nejistota, podmíněná nahodilostí hráčské volby, je v burzovní ruletě pozdního kapitalismu spolehlivým bičem, pohánějícím skřípající soukolí jeho mechanismu. Diktát takzvané konkurence, jež je pouze smlouvou o permanentní nestabilitě, má moc zaklínadla, přestože všichni vědí, že hra je již od samého počátku falzifikována. To se vztahuje i na fenomén nahodilosti, neboť ať vsadíme na cokoliv, vždy v konečné fázi prohrajeme a bank shrábne krupiér – všudypřítomná Smrt. A právě z tohoto důvodu je každá hodnota apriori relativizována a zpochybněna, což se týká nejen etických norem, ale i fenoménů bláznovství a šílenství.

Pokračování příště

1. část eseje zde.