Musíš jít přes sedm mostů. Život Jana Třísky
Pohled za životem herce Jana Třísky (1936 – 2017).
„Jaký může člověk zaujmout postoj ke světu?
Může se snažit na něj VYzrát,
nad ním VYhrát,
z něj cosi VYtřískat,
může se na něj i VYkašlat,
ale také se může světu VYdat...“
(Jiří Plocek)
Osm
Voskovec a Werich. Hugo Haas. Vladimír Pucholt. Jan Tříska. Pavel Landovský. Martin Štěpánek. Pavel Kříž.
Osm jmen. Přes veškeré dějinné utrpení této země se našlo jen osm velkých českých herců, kteří našli sílu, aby se odřízli od rodné scény životadárného jazyka a z trpící země odešli. Chci vyprávět o tom z nich, který včera zemřel.
Divadlo není stroj, ale ústrojí
Na samém začátku, kdy jim všem bylo přes dvacet, se jeho život setkal s životem mladého dramatika, který stejně jako on už na začátku zazářil jako hvězda, Josefa Topola – a jeho první milovnice Marie Tomášové. Tříska s Tomášovou hráli u Krejči Romea a Julii, Topol psal u Buriana Luckou válku. Když se dramatik, herec a herečka v Národním divadle setkali, stvořil z nich režisér Otomar Krejča nové divadlo, Divadlo za branou, v jehož manifestu se psalo: „Zprotivil se nám chod lhostejného divadelního stroje a připadá nám, že bychom se proviňovali na divadle i na sobě, kdybychom mu sloužili dál. Divadlo není stroj, ale ústrojí, organismus…“ Divadelní milenci Tříska a Tomášová jako novodobí Romeo a Julie, kteří oč víc mají vnějšího sebevědomí, o to víc mají niterného strachu z odcizeného světa, postavili základy Topolových her Konec masopustu, Kočka na kolejích a Hodina lásky, jejichž inscenace se na zahraničních festivalech zařazovaly po bok světoznámých her Rumuna Ionesca, Ira Becketta a Američana Williamse, demaskující „humanitu“ nového světa.
Jan Tříska byl hvězda. Divadlo za branou bylo postaveno na anglickém systému understudies (těch, kdo studují roli hvězdy paralelně s ní, ale nehrají ji – vyjma v případě indispozice hvězdy). Třískovým understudy byl velký Miroslav Moravec…
Jan Tříska byl věrný. Cítil, že tříska je jen malá součást lípy i topolu. V srpnu 1968 se svým přítelem z dětství Václavem Havlem z blízkého Hrádečku obsadil liberecký rozhlas a vysílal z něj, dokud nebyl rozhlas obsazen jinými. Dokud ozvěna české kultury ve světě skrze číslici 1968 nebyla udušena, hrál s Tomášovou jejich divadlo v metamorfóze v de Mussetova titulního Lorenzaccia na jevišti pařížského Odéonu v roce 1970 – a hrál je i doma, už sám, bez zakladatelů divadla Krejči a Tomášové (kteří zůstali v dočasné emigraci), když Josef Topol o dva roky později napsal a sám režíroval Dvě noci s dívkou, svou poslední hru doby dětí květin před zákazem. Ta byla ještě před premiérou zakázána a s ní i celé Divadlo za branou, ačkoli za něj u úřadů prosili i takové osobnosti jako Friedrich Dürrenmatt, Arthur Miller a Ingmar Bergman. Jan Tříska to ve své roli Ela na jevišti okomentoval předem: „Tráva… Bledá leze ze země, a jen vykoukne, zelená závistí… Nad svými kořínky. Víš, co jim říká? Říká jim: To jste celí vy! Sami zůstanou dole, jen když mě dají nějakému dobytku napospas! A kořínky jí odpovídají: Co my tady, věčně pod drnem, dokud neshnijem, nikdy neuvidíme, co je svět! Můžeš nám děkovat, že tě potkala ta sláva! – Sláva, stačila ještě vzdychnout tráva, než přišla krávě do huby.“
Hluboká hravost
Třískovi zbyla žena Karla Chadimová, hvězda prvního filmu Juraje Herze Znamení Raka a prvního interaktivního filmu na světě Juráčkova a Činčerova Kinoautomatu. Víra, s níž se na sňatek s ní připravoval u „kněze umělců“, slavného děkana Týnského chrámu Jiřího Reinsberga. A filmy, ve kterých opakovaně hrál mladé muže, jež osud (do)nutí k emigraci. Hrál je ve filmu Kde alibi nestačí, Dva z onoho města a paradoxně i v seriálu Třicet případů majora Zemana, kde byl pod hrozbou zákazu mimodivadelní činnosti donucen hrát v dílu Strach, pojednávajícím o útěku bratrů Mašínů…
Jeho hra se vyznačovala něčím, co je na evropském i americkém jevišti unikátní: civilním ztvárněním hluboce citových až romantických textů. Byl vlastně živým důkazem, že chvíle, které vykazujeme do starých foliantů, se dějí v našem každodenním životě. Kdyby to dnešní době neznělo tak starosvětsky, řekl bych, že byl poslední z Pierotů. Jeho herecký projev, vedoucí diváky chtě nechtě do hloubky, ale zároveň spojený s neobyčejnou hravostí, počínající už v chůzí baletního sólisty, ho předurčil k rolím, sahajícím na oba tyto základní póly života. První a nezapomenutelnou z nich je pro mě role artisty Vincka Bonžúra z Fričovy filmové adaptace Bassovy povídky Lidé z maringotek, který neúspěšně putuje za svou láskou, o níž zjistí, že ji nikdy nenajde v ženě, ale jen v rodném cirkuse. Druhou je básník a dramatik Šebestián Hněvkovský, který v seriálu F. L.Věk slouží hlavnímu hrdinovi jako osudová, ale zároveň veselá sudička, která se vždy objeví v důležité přelomové chvíli jeho života.
Pokud Tříska v tomto svém základním dvojtónu přidal na vážnosti, dokázal být nejhlubším Radúzem, jaký se kdy v Zeyerově ztvárnění archetypálního příběhu o malé mořské víle proměnil v prince, který na ni zapomene. Pokud přidal na dovádivé odlehčenosti, proměnil se v Jeana-Paula Belmonda, kterému dal svůj český hlas v trilogii jeho slavných komedií Muž z…, v undergroudového doktora Houdka v džínové bundičce z filmu Na samotě u lesa anebo v učitele Igora Hnízda z Obecné školy. Mimochodem: obě role, stejně jako tu úplně poslední, pro něj napsal Zdeněk Svěrák.
Odejití
Mezi dvěma posledně jmenovanými muži stojí dvanáct let Třískova exilu, jehož důvody jsou popsány níže v tomto vydání Kulturních novin, v úryvku z textu Bohumila Hrabala. Od chvíle kdy hercův pud sebezáchovy převážil nad bezmeznou věrností české kultuře, kdy – slovy Bohumila Hrabala – „Tříska zahodil své koště, určené k odklízení sněhu“, zlatý čas Třískova filmového herectví se přetnul. Ten, který ho o celých čtyřicet let exilu předešel, Jiří Voskovec, který ho seznámil s šéfem newyorského divadla Lincoln Center, rumunským režisérem Andreiem Șerbanem, a který s ním pak slovo od slova studoval jeho první anglické role v Lincoln Centru – mu také mezi řádky sdělil svou vlastní zkušenost: že emigrací v životě herce cosi končí…
Jan Tříska v Americe sice spolupracoval s Milošem Formanem, což se Voskovcovi nikdy nepovedlo, ale spolupracoval s ním jen proto, že na rozdíl od Voskovce se Forman svému vrstevníku Třískovi nebál svěřit poloněmé epizodní role, které jsou v Hollywodu vyhrazeny pro herce se silným neanglickým přízvukem.
Jan Tříska už nebyl hvězda, ale podle svého zvyku byl věrný své nové vlasti, která mu po strašlivém nevděku jeho rodné země dala azyl. Přijal i pravidla jejího divadla a filmu, tak odlišná od evropského: tvrdost castingů, železnou disciplínu při znalosti textů, usilovné soustředění přípravy na další točení mezi dvěma filmovými scénami. V mnohém mu byly bližší: byl zvyklý být na sebe tvrdý. Byl vegetarián, nekuřák, denně zahajoval den dlouhým, několikakilometrovým během. Když vyprávěl o svém učiteli Karlu Högerovi, vytvořil tím nechtě charakteristiku Jiřího Voskovce i sebe sama: „Přišel vždycky dokonale připravený a nedělal s tím povoláním žádné cavyky. Neměl sentimentální přístup k tomu povolání. Neměl žádný mysteriózní přístup k tomu povolání. Byl dokonalý profesionál, a tudíž kolem toho nemusel čarovat.“
Rodná země – a domov
Zpět domů se Jan Triska/Tříska v roce 1990 vracel stejně jako jeho Robert Forda/Fořt, kterého v roce 1962 hrál ve filmovém muzikálu Dva z onoho světa od Vratislava Blažka (autora, který se ze své emigrace už nevrátil, protože v ní po pěti krátkých letech zemřel…). Tedy s dokonalou češtinou a jazykolamy: „Třistatřiatřicet stříbrných stříkaček stříkalo…“ Se svou ženou Karlou (která v prvním společném filmu otce a syna Svěrákových ztvárnila svou poslední roli úřednice z benešovské pošty) si zahrál legendární hlavní mužskou roli Obecné školy a ještě jednu ve dvojici s Pavlem Liškou ve Švankmajerově Šílení. Václav Havel si jej vyžádal do hlavní role světové divadelní premiéry své poslední hry Odcházení (kterou dramatik napsal v roce 2006 během svého pobytu u Třísky v USA). Stal se nezapomenutelným recitátorem Máje a v jeho filmovém ztvárnění od básníka kamery F. A. Brabce sehrál velkou roli kata. Začal hrát na scéně Jana Hrušínského Divadlo Na Jezerce. Doma v té době ale už byl na druhé straně světa, v bungalovu, o němž Bohumil Hrabal ve svých Dopisech Dubence píše: „…tady už kvetly citronovníky a za večera tam dole pod zábradlím se tulily do pelíšku srnky, maminka se svými dvěma srnčaty, a ze stráně až dolů byly kaktusy, které pěstuje Jan Tříska, to je jeho hobby pěstovat kaktusy... a pak nám vyprávěla Karla, že na začátku jejich bytí ve Spokojených státech byl Honza tak rozzlobený na tu svoji povedenou vlast, na komunisty, že doma se mluvilo jen anglicky…a paní Karla nás uvedla tam, kde pracuje v červené sukni a sametovém červeném fraku a bílé krepdešínové blůzcičce a černém motýlku, v hotelu hotelů, osmdesát apartmá, zapasovaných v zahradách, a každé to apartmá má svoje koupaliště a všude jsou květiny a ta oceánská pacifická flóra…“
Duj, větře!
Vzpomínám na své jediné osobní setkání s Janem Třískou. Seděl jsem v Nejvyšším purkrabství Pražského hradu na Shakespearově hře Král Lear v níž Jan Tříska, který v ní kdysi hrál roli mladého Edmunda, stál nyní jako starý Lear nahý na rampě a křičel:
„Duj, větře, duj, až ti puknou tváře! Duj!
Přívaly z nebe, smrště mořských vod,
až po korouhve zatopte nám věže!!
Blesky, vy nebe ohněm rozstřelte,
ohlašte hrom, pak rozčísněte dub
a bílou hlavu sežehněte mi!
Ať bije hrom a zaoblenou zem
jedinou ranou zkuje na placku!
Ty pukni, Přírodo, a utrať sémě,
z něhož se rodí nevděčníci!“
Zatímco herec hrál, za pravou zdí purkrabství, vedoucí na hradby, se zvedl vítr, který začal kácet kulisy a na konci výstupu proťal srpnovou oblohu blesk a začal silný déšť. Ještě chvíli trvalo, než zkoprnělí diváci, které strhla sugestivita veršů, jejichž se stali součástí, otevřeli své deštníky. Jen herec v roli nahého Leara se dál propadal do hry a celé publikum bral s sebou...
Se stejnou jasností jako tuto scénu vidím scénu hercova konce. I ona je trochu learovská. Cvičené tělo mu sice slouží, ale paměť už službu vypovídá, těsně před tím si při udílení cen nemohl vzpomenout na jména tvůrců filmu, v němž sehrál svou poslední, brilantní roli starce. Před vznikem nového filmu má ve zvyku chodit po starých místech svého rodného města a následovat kroky světce, po němž byl pojmenován, Svatého Jana. Dotýká se soch českých patronů na mostě, z něhož byl kdysi shozen i jeho osobní patron – a jeho socha od té doby stojí na všech mostech světa, především v zemích, kde se mluvilo a mluví španělsky,včetně jeho dnes už domovské Kalifornie. A za zády má Kampu s domem svého blížence Jiřího Voskovce. Nechce se mu ze zábradlí toho mostu, i když ho z něj strážníci několikrát vyhání. Když chodil po provaze jako cirkusák Vincek Bonžúr, také ho z něj nikdy nikdo nevyhnal. Pohled z Karlova mostu na Prahu visí na zdi ve všech českých emigrantských domácnostech světa. Herec se dívá a nemůže se nabažit. Hloubka je jeho živel...
Osobní epilog
Často jsem se přátelům (mezi které počítám i čtenáře Kulturních novin) svěřoval, že jsem odkudsi dostal schopnost spojení nejen se svými blízkými, ale i s blízkými lidmi z české kultury. Když má někdo z nich odejít, většinou se mi napřed dostane náznaku skrze myšlenku nebo nějakou z jemných nápověd, které mi většinou dojdou, až když ona chvíle nastane. V pátek, den před tím, než se odehrála scéna, kterou jsem se výše pokoušel vyložit, se mi zdál sen, v němž mi můj zemřelý otec zazpíval celou písničku Über sieben Brücken must du gehn od německé skupiny Karat, kterou měl za života moc rád. Pro účel tohoto vyprávění jsem si ji přeložil do češtiny:
Přese sedm mostů musíš jít
Sedm tmavých let neobejít
Sedmkrát se v popel rozpadat
Jako světlo svítit v dálavách
Někdy sáhneš a máš celý svět
Jindy hvězdný prach tě z výšin smet
Vezmeš co ti láska podává
Jindy nenávidíš co máš rád
Někdy čas života klidný zůstává
Někdy se zas chůzi v kruhu poddává
Jindy z putování rozbitý
Sedí tiše si, a ví co ví...