TFF Rudolstadt 2012: Čína jako téma
Slavný festival, který v Evropě stěží hledá konkurenci, uzavřel další úspěšný ročník. Letošním hlavním tématem byla Čína a „magickým nástrojem“ concertina. Dramaturgie festivalu tím však nebyla zdaleka vyčerpána. Návštěvník mohl od 5. do 8. července objevovat hudbu například z Chile, Balkánu, Mali, Jižní Afriky či Velké Británie. A k tomu zhlédnout výstavu ke stému výročí narození otce moderního folku a protestsongu Woodyho Guthrieho.
Malebné durynské městečko Rudolstadt ožilo ve čtyřech dnech několika desítkami tisíc návštěvníků. První den jich bylo něco přes deset tisíc, v sobotu přesáhl počet 28 tisíc. Celkem zhruba 85 tisíc diváků navštívilo 358 vystoupení na více než dvaceti scénách. Zatímco při pouličních vystoupeních se kolem muzikantů seskupily desítky posluchačů, na velké scéně v Heineparku či na nádvoří hradu Heidecksburg to byly tisíce. Možná existují ještě větší festivaly, ale Tanz & Folkfest (TFF) Rudolstadt má jedinečnou atmosféru díky symbióze půvabného historického městečka s hradem a velkým parkem.
A také díky objevné dramaturgii, u níž komerční aspekty hrají druhé housle. Ne, že by nebyly znát, zvláště pak u nočních koncertů v parku, spojených často i s tanečním rejem, ale první a poslední charakteristikou dramaturga i návštěvníka rudolstadtského festivalu je touha objevovat. Tomu odpovídá i obsažná programová brožura, kde se člověk nejen dozví základní informace o všech účinkujících, ale může si i přečíst několikastránková pojednání o dramaturgických akcentech festivalu, jimiž letos byly Čína a concertina, zvláštní druh tahací harmoniky, který se rozšířil po celém světě.
Hudba jako zrcadlo společnosti
Čína je velké téma. Nejenom proto, že o ní z bezprostřední zkušenosti víme velmi málo, ale vůbec z podstaty, jíž je její velikost sama o sobě. Zdánlivě homogenní obraz čínského obyvatelstva se bortí, když zjistíme, že v Číně existuje 55 uznaných etnických menšin, které jsou pro vzdáleného pozorovatele zastíněny největším etnikem Chan, jehož jazyk a kultura se paušálně a nepřesně označují za „čínské“. Ruku v ruce s působením komunistické vlády, která potlačovala menšiny a jejich tradice, se tak vytvořil plochý a zjednodušený obraz čínské kultury. V posledních desetiletích a zvláště pak po roce 2000 dochází k oživování rozmanitých lokálních kulturních tradic, včetně těch hudebních, a čínský stát dokonce – poté co se připojil ke snahám UNESCO o záchranu světového nehmotného kulturního dědictví – začíná tradiční kulturu podporovat.
Rudolstadtský festival nabídl vystoupení několika různých interpretů a skupin reprezentujících různé žánry a polohy čínské hudby. Od klasicizující a virtuózní podoby ovlivněné hudbou Západu (zpěvačka Gong Linna se svým sborem) přes rodinnou muziku Yi Jia Ren z provincie Che-nan, která hrává svou instrumentální hudbu téměř výhradně na svatbách, až po nezávislého folkového performera Xiao He. To jsou jen některé příklady.
Je těžké čtenáři předávat to, co nemůže sám bezprostředně zažít, takže se spíše stručně zmíním o poznatcích, jež mohl člověk získat během unikátní série přednášek. Ta se konala téměř celý pátek 6. července v rudolstadtské knihovně. Hned v úvodní části jsme si poslechli několik ukázek z hudební produkce posledních desetiletí, včetně té „oficiální“, která je charakterizována propagandistickým nábojem, perfekcionismem a megalománií (na videu jsme viděli například obří koncert filharmonie s několika desítkami klavírů najednou).
Čínská hudba prošla ve dvacátém století velkými a dramatickými změnami (zvláště v období Maovy „kulturní revoluce“), které vedly ke ztrátě její identity a ke značnému vyprázdnění. Původní čínská hudební kultura byla totiž pevně svázána s tradičním životem, ať už vysoce duchovním, či lidovým, a jeho rituály. Měla vlastně charakter „užité“ hudby, neexistoval v ní autonomní skladatelský a interpretační prostor jako v západní hudbě. V jejím předávání fungoval celostní princip na rovině mistr-žák, což znamenalo, že kromě hudebních dovedností navazoval žák na svého mistra i v oblasti společensko-duchovní. Ve dvacátých letech byla zřízena první konzervatoř v Šanghaji, kde se začala hudba vyučovat západním stylem. Poté vznikla takových škol celá řada.
Vyučovala se v nich hudba podle západního kánonu – kompozice a interpretace na nástroje, které nepatří do čínské tradice (především klavír a housle). Místo komplexního vztahu mezi mistrem a žákem nastoupily zúžené vztahy studentů a pedagogů dílčích, vzájemně oddělených disciplín. Tato tendence byla ještě více podpořena za vlády komunistů, kdy byl tradiční život s jeho duchovními aspekty zcela destruován.
Výsledkem se staly sice ohromující virtuózní výkony čínských hudebníků, které však zároveň zůstávaly v rovině exhibice či služby státní propagandě. Po smrti komunistického vůdce Maa a ukončení „kulturní revoluce“ v sedmdesátých letech začalo zvolna docházet k liberalizaci vztahu k hudbě, postupně začaly ožívat čínské hudební tradice (specifické nástroje a hudební formy, například čínská opera). Protože však duchovní jádro čínské kultury (náboženství a lidové tradice) bylo zdevastováno, má současná artificiální („vzdělaná“) čínská hudba problém s vlastní identitou. Ráda by zaujala hudební Evropu, k níž vzhlíží, ale svébytný čínský přínos si nezřídka představuje velmi povrchně: například tím, že na čínské tradiční nástroje zahraje Smetanovu Vltavu nebo Beethovenovu symfonii.
Jeden z přednášejících, německý hudebník, skladatel a producent Robert Zollitsch, pracuje s čínskými hudebníky už více než dvacet let a poslední dva roky v Číně žije. Právě on ve své přednášce popsal hlavní problém současné nové čínské hudby, jímž je hledání identity. Tato situace je však současně jistou výzvou i pro západního posluchače, který chce poznat skutečnou čínskou hudbu, aby si uvědomil zásadní odlišnost mezi vnímáním hudby v Číně a na Západě. Zollitsch působivě srovnal tyto rozdílné přístupy: Číňan je při poslechu hudby jako člověk, který sedí na břehu řeky a dívá se, jak ona – „řeka hudba“ – teče. Evropan se při poslechu stává součástí toku oné řeky a prožívá všechny jeho změny. Proto se Evropanovi může jevit čínská hudba jednotvárná, protože nemá vnitřní energetické gradace, byť může být velice expresivní (pro evropské ucho až nepříjemně hlučná a vřeštivá). Její podstata spočívá ve způsobu, jakým čínský hudebník hudbu interpretuje, jak ji ornamentuje. Energie hudby se tu vztahuje k rozpoložení samotného interpreta, nikoli k vlastnímu hudebnímu obsahu a jeho výstavbě (jak bychom si ji mohli představit například u nějaké symfonie, která je současně i „příběhem“ s dramatickými vrcholy).
Cesty písní
V několika přednáškách zaznělo téma proměny lidové hudební tradice, především pak písňové. Změna byla při pohledu zvenku značná, i když někteří přednášející poukázali na fakt, že původní lidové tradice zcela nezmizely. Byly sice ignorovány a násilně vytlačeny z veřejného prostoru, avšak přežívaly vskrytu a dnes se stávají zárodky renesance tradiční kultury. Veřejné pole po druhé světové válce ale ovládly jiné hudební projevy. Za vlády komunistů vznikla vrstva takzvaných „rudých písní“, které bychom u nás mohli zhruba označit za budovatelské. Většinou opěvovaly vůdce Mao Ce-tunga či komunistickou stranu, ale mohly se týkat i budovatelského úsilí, lásky k vlasti a podobně. Některé z nich vznikly transformací starých lidových písní.
Nejznámějším příkladem je skladba Východ je rudý. Původní stará milostná píseň popisovala situaci děvčete, které trpí, když nevidí několik dní svého milého. Koncem třicátých let, v době japonské invaze, tato píseň získala protijaponský kontext: Můj milý na mne nemá čas, protože musí bojovat proti Japoncům. A ve čtyřicátých letech na původní starou lidovou melodii jeden učitel ze základní školy napsal text oslavující Velkého vůdce Maa: „Východ je rudý, slunce vzešlo. Mao Ce-tung se objevil v Číně. Je oddán blahu lidu. Je velkým spasitelem lidu.“ Melodie této písně, která byla svého druhu hymnou kulturní revoluce, žije dodnes, i když už se nezpívají písně na uctění Maa. Zní například ve zvonkohrách či elektronických cigaretových zapalovačích s portrétem Maa, jež jsou turistickou atrakcí.
Opačný proces zaznamenala milostná píseň Kousek rudých šatů, kterou napsal nejpopulárnější čínský rockový muzikant Cui Jian a jejíž symbolika zapracovala ve druhém, skrytém plánu natolik, že se stala hymnou studentských protestních hnutí na přelomu osmdesátých a devadesátých let: „V den, kdy jsi použila kousek rudých šatů, abys oslepila mé oči a zakryla nebe, ses mne zeptala, co vidím, a já odpověděl, že vidím štěstí. Ten pocit mně byl příjemný natolik, že jsem zapomněl, že nemám kde žít. Zeptala ses, kam bych chtěl jít, a já jsem odpověděl: Tvou cestou...“ Slova písně mluvila o „slepém“ přimknutí a posléze o odcizení a jejich silná dvojznačná symbolika (v kontextu s rudou barvou) intenzivně promlouvala k posluchačům Cui Jiana, který ji zpíval s červeným šátkem uvázaným přes oči. Rezonance byla natolik silná a pro režim nepohodlná, že úřady tehdy zrušily Jianovu velkou koncertní šňůru.
Nové písně
Čína se probouzí a probouzejí se i její písně. V posledních deseti letech se rozvíjí nezávislá folk-rocková písničkářská scéna, o níž v Rudolstadtu referoval čínský hudební kritik Ning Er. Není spjata s žádným komerčním vydavatelstvím, je však tvořivou esencí a zrcadlem současných pocitů generace, která se na jedné straně emancipuje od sevření totalitní ideologií, nabývá vlastního sebevědomí, ale je současně vystavena tlaku kulturní normalizace, komercionalizace, hrubé industrializace prostředí. Noví písničkáři nejsou explicitně kritičtí vůči režimu a jeho politice (důvody si lze domyslet, totalitní monolit v Číně stále existuje), ale ve vyjadřování své existenciální situace jsou mnohem svobodnější než kdykoli dříve.
Nové hnutí lze rozdělit do šesti základních směrů. Prvním z nich je „nový severozápadní vítr“, naznačující geografickou oblast a tradici, odkud přichází. Druhým je „nový etnický folk“, který se snaží oživovat tradice etnických menšin (Kazachů, Mongolů a dalších) a navazovat na ně. Třetím jsou protestní zpěváci, inspirovaní západními osobnostmi typu Boba Dylana. Čtvrtým jsou písničkáři vycházející z lokálních dialektů. Pátým je pop-folk, kde už sám název naznačuje směr písničkářské tvorby. A posledním směrem je experimentální folk, který využívá elektroniku, západní experimentální hudbu a prvky performance. V Rudolstadtu právě tento směr zastupoval Xiao He.
Závěrem
Výlet do Rudolstadtu byl opět na čtyři dny výletem na exotickou planetu Hudba. Měl bych možná ještě zafungovat jako průvodce po jejích krásách, ale neučiním tak. Rozsáhlé téma „magického nástroje“ concertiny a desítky koncertů stovek hudebníků mi vyrážejí pero z ruky. Nechám si to až na příští rok, kdy možná nebude tak zajímavé hlavní téma (i když nechci křivdit Itálii) nebo budu mít zkrátka jiné priority.
Tanz & Folkfest Rudolstadt, 5.-8. července 2012.