„Může být, ale my takovými řečmi nehodláme ztrácet čas“
Od surrealistických začátků přes subtilní grafiku k monumentální abstrakci. Tak je možné charakterizovat tvorbu Aleše Navrátila od šedesátých let minulého století do přítomnosti. Po nadrealistických kresbách přišly figurální grafické listy. Věnoval se jim třicet let. V roce 2007 je vystřídaly rozměrné obrazy malované akrylem. Vyznačují se rozvíjenými lineárními strukturami s originálním ikonickým ornamentem.
V roce 1964 vznikla v Brně surrealistická skupina Lacoste − Arnošt Budík, Jiří Havlíček, Josef Kremláček a Václav Pajurek. Později jste byl jejím členem. Jaký je dnes váš vztah k surrealismu?
Mám za to, že jsem byl v týmu hned od počátku. Přispíval jsem výtvarnými dílky a texty od prvního čísla časopisu Lacoste, který skupina vydávala. Bylo mně tehdy osmnáct a umění bylo úchvatným, neznámým a nesmírně atraktivním světem, se kterým jsem se potřeboval vyrovnat. Byla to zásluha mého gymnazijního spolužáka Jiřího Havlíčka, tehdy studenta kunsthistorie, že mě uvedl mezi své známé točící se kolem kumštu. A teoretik Arnošt Budík dal naše aktivity do surrealistického rámce.
Pro vás to však bylo jen nakrátko.
Nemohl jsem si vybírat, ale zároveň mně nebylo nic proti srsti. Byla to má první zajímavá a užitečná zkušenost. Nedokázal jsem se však plně vtěsnat do daného rámce. Současně jsem se ani neprofiloval jinak. Jednoduše jsem nebyl vyhraněný. Svoji tehdejší tvorbu jsem nevnímal, už pro nedostatečnou teoretickou výbavu, jako čistě surrealistickou. Do daného kontextu ale zapadla, protože měla fantaskní polohu, ale rovněž v tom hrála roli velkorysost kolegů ve skupině.
A dál? Vy a surrealismus, dnes už to nejde dohromady?
Surrealismus je vlastně dávno uzavřenou kapitolou. Snaha některých protagonistů pokračovat na teoretickém pozadí tohoto hnutí, je mně však sympatická. Domnívám se, že ji dobře chápu a vážím si jí. Činnost skupiny Lacoste ochabla po Budíkově emigraci v osmašedesátém roce. Jeho vystěhováním se jí však současně dostalo mezinárodního formátu. Až mnohem později se transformovala do současné skupiny Stir up. V ní jsem se už umělecky neangažoval.
Nyní si občas připomenu kouzlo surrealistické automatické tvorby tiskem abstraktních monotypů. Naposledy se tak stalo v bibliofilském kalendáři, v monotypu na červenec, k dvacátému výročí úmrtí rockové hvězdy Franka Zappy.
A surrealistické prvotiny jste pak už nikdy nevystavil?
Vše, co jsem dělal od prvopočátků své tvorby, bylo koherentní s mojí další grafickou tvorbou. Kresby v pravém slova smyslu jsem nedělal. Byly to jen hrubé přípravy na vytvoření grafického listu. V období zapojení do skupiny Lacoste jsem vytvořil řadu suchých jehel primitivně rytých do dostupných umělých hmot, které byly mými prvotinami vůbec.
Vlastně jsem také kreslil na litografický kámen, při mém snažení zvládnout tuto grafickou techniku. Udělal jsem řadu listů vytisknutých na ručním lisu, ale zvládnout litografii dokonale se mně přes úpornou snahu nepodařilo. Tisky z toho období jsem nevystavoval, protože jsou ve srovnání s pozdějšími grafikami "jednoduché". Ale když si je dnes prohlížím, dokážu je tolerovat víc než tehdy.
Vaše grafika je vzdálená příbuzná tisků barokních a klasicistních umělců. Obsahově na ně svým způsobem navazujete náměty z Bible a narativními scénami lidských zápasů.
Ano, i když má inspirace vychází již ze středověkých iluminací. Velmi jsou mně blízké mozarabské práce ze severního Španělska. Téměř bez dechu jsem objevoval grafické listy Schongauera, Dürera, Piranesiho, Goyi a dalších. Dodnes mě grafika z tohoto období mimořádně oslovuje a považuji ji za výrazově silnější než dobové obrazy. Vrcholem kresebně dokonalé a umělecky hluboké grafické tvorby pro mne zůstávají tisky Rembrandtovy. Za nepřekonatelné považuji také grafické vědecké ilustrace přírodovědných knih z 19. století. Výtvarné reagování na příběhy z Bible a Nového zákona v našem historickém prostředí je pro mne naprosto přirozené. Některé listy, zvláště ty, ve kterých volně cituji klasickou architekturu, jako je to třeba ve Velké křížové cestě, by se jistě daly označit jako neoklasicistní.
Středem tvorby v grafické oblasti jste učinil člověka. Nezobrazujete ho však s realistickou objektivitou, nýbrž ve figurálních kompozicích se subjektivním souhrnem v obsahu i formě.
Realistické zobrazení pro mne není důležité. Není tomu ovšem proto, že vyžaduje dobré zvládnutí kresby. To si lze nacvičit. Nikdy jsem nechtěl kreslit konkrétní jedince. I když je jedinec v obraze definován, je pro mne vlastně jen symbolem daného děje, dané události, osudu. Kreslené postavy jsou symboly postav. Jejich seskupování, často strojené, aranžování a hromadný pohyb představují predestinační a mnohé jiné vlivy, které formují lidské jednání bez valné možnosti mu uniknout.
V dramatických bitevních scénách, které jste bezpočtukrát zinscenoval výtvarnými prostředky na ploše grafického listu, vystupují seriálně zobecněné lidské bytosti. Bojují, ale není viditelných obětí.
Bitvy a souboje jsou osudová sražení, jde v nich bezprostředně o život. Větší hodnotou platit nelze. Jsou tedy mezními příklady osudových cest. Oběti těchto střetnutí je nadbytečné stavět před oči diváka. Rozhodující je nastoupená cesta se strašlivou, těžko pochopitelnou potencí. Onu potenci symbolizují lesy dlouhých kopí.
Pozorovatel těchto grafik nemůže zůstat nezasažen. Látka a metoda jejího předání nedopouští lhostejnost. Ohlasy barokní exaltace − pohyb, gesto, adorace, živly, jichž jste užil, nemají, domnívám se, souvislost s protireformací.
Ve smyslu otázky určitě nemají. Některé listy s bitevními scénami se ale na období třicetileté války odvolávají. Jeden z listů nese název Lützen 1632, a postavy bojovníků nesou arkebuzy. Další z listů se jmenuje Valdštejn. Tyto historické události jsou ale jen formálním pozadím za dějem, který by se měl odehrávat v nadčasové rovině a jen z nutnosti přebírá historizující roucho. Z tisků je nakonec dobře patrné, že nejsou ilustracemi historických událostí. Válečná mašinerie té doby má pro mne zvláštní přitažlivost. Již proto, že byla často graficky pozoruhodně glosovaná.
Změňme téma. Věnujme se vašim malbám, poprvé vystaveným v roce 2010 v brněnské Opeře. Je to jiný předmět hovoru a jakoby s jiným tvůrcem.
Začalo to bezmála náhodně. Téměř jako z nouze ctnost vyplynulá z nutnosti zaplnit prázdný prostor. Ten malíře straší, musí být obsazen, učiněn ústrojnou součástí obrazu. Na starších grafikách mám zalidněnou třetinu, někdy jen čtvrtinu plochy. Ovšem zbývající část je stejně důležitá. Musela být samozřejmě oživena, a to s pevnou vazbou na literární část listu. Vyšel jsem tedy ze situace v hlavní části kompozice, s cílem dosáhnout na těch grafických listech úhrnného smyslu. Pro doplňující obrazce jsem vybral určité polohy figur. Začal jsem je ornamentálně rozšiřovat opakováním a zrcadlením. Tak pronikaly do volného obrazového prostoru.
Už jsme si o tom nedávno psali. Zvláště mne zaujala vaše poznámka, že ty ornamenty jsou pomyslně schopné žít vlastním životem.
Ano, přesně tak. Všiml jsem si, že ornamentální znaky vycházející z figur mají vlastní energii, svůj grafický život. Dál jsem je zjednodušoval. Ze značně stylizovaných původních postav se stala neurčitá maska, symbol, mandala členící plochu. Je jistým ornamentem, v pohybu proměn má zvláštní sílu. Vymanila se z prostého řazení v principu opakování. Stalo se to narušením pravidelnosti, zprvu spíše nezáměrnou, ale viditelnou chybou ve vedení linií, nedokončeností, barevnými změnami.
Takže plochy zaplněné novými lineárními symboly ukázaly čerstvou grafickou kvalitu.
Vyzkoušel jsem to už před mnoha roky ve starších grafikách, ale teprve teď, ve velké obrazové ploše, v mnohonásobně zvětšené formě, se dostavil toho všeho patřičný účinek. Následovala potřeba nové velké tvary prolomit barevně a v jejich řazení a v cílených nepřesnostech vytvářet další nové grafické struktury, prvky nezávislé skladby.
Spojení násobených tvarů jsem začal lineárně rozrušovat, jakoby trhat, dostávaly vzhled připomínající útržky textilií. A viděl jsem cosi jako ránu, rytmický systém vykázal defekt, dostal se do jiné myšlenkové polohy, kterou docela opustil východisko v dřívějších grafických listech. V dalších krocích se dají menší díly z celkového přediva uvolnit rušením vazeb s okolím, nebo radikálněji, prostým mnohonásobným zvětšením. Uniknou tak z předchozího kontextu a začnou žít svébytný a jedinečný život. To už jsem si začal myslet, že stojím na cestě k svébytným malbám.
Zní to jako vzrušené vyprávění dramatického procesu.
Však to byl, k mé velké radosti, dramatický proces. Vyvrcholil za přispění barev. Abstraktní text v obraze lze samozřejmě ozvláštnit příslušnými barvami k naprosté jedinečnosti. Ne vše se daří a něco jde jinam, než jaká byla moje původní představa. Ale slyším toho řeč a cítím, že tak to může být. V grafické práci jsem tento pocit, silný a naplňující, v takové míře nemíval.
Takže cestu k abstrakci vám vyznačily tvarový vývoj a práce s barvou?
Ano, rozhodně to lze tak říct. Fenomén barvy se mně dostal tak pod kůži, že jsem měl potřebu jít dál. Objevovaly se další alternativy práce s ornamenty. Zcela opustily původní figurální východisko, vznikaly esence pravé abstrakce. Ne abstrakce bezhlavé, kterou lze svým způsobem rafinovaně vymyslet nebo k ní dospět naprostou náhodou, ale abstrakce, ke které jsem postupně došel skrze svoji vlastní práci, v níž je snad původní myšlenkové tkanivo. Jeden obraz nabízí mnoho dalších cest.
Nový ikonický ornament tedy vystoupil dílem sám ze sebe a dílem z intuitivních pracovních postupů. Připomíná mně to poučku o distančních pohledech na architektonické dílo. Zblízka vidíme detail, odstoupením vztah k blízce okolním jednotlivostem a z dálky obraz celku.
Architektura je sumou všech dílčích uměleckých oborů. Zakladatel a ředitel Bauhausu Walter Gropius, sám architekt, to kdysi vyjádřil slovy: Všechno umění, pokud je živé a zdravé, slouží budově. Architektura disponuje prostorem a žije jím. A podle odstupu se dá vnímat, jak jste řekl. Pokud se takto dá vidět i obraz, je to bezesporu známka jeho bohatosti, úplnosti. Takže toto srovnání je pro mne povzbudivě pochvalné.
Jako samostatný příběh mohou být chápány názvy, které jste dal svým obrazům.
Přemýšlel jsem o nich od chvíle, kdy mně bylo dovoleno použít několik obrazů k výzdobě fakultní auly. Bylo třeba doplnit tituly. Vzpomněl jsem si na způsob, který znám z ilustrací ve starých románech. Pod obrázkem je jako popis věta z vlastního literárního textu. Třeba pod jednou ilustrací Zdeňka Buriana jsem četl: Nedbaje nebezpečí hrozící mu býkem, vetkl oštěp v bok tuřice.
Ale tam to sedí. Je to spojení konkrétního obrazu s náležitým narativním textem. Nic takového u vašich obrazů není.
Literární vazba textu k obrazu má své kouzlo. Já ji jen záměrně napodobuji. Znamená ale také, že abstrakce obrazu se definitivně nevzdává dějové náplně: volné, neurčité, skryté, téměř libovolné, ale nevzdává se jí. K abstraktnímu obrazu nabízím abstraktní text. Je to jen jedna z mnohých možností. Asi stejně absurdní, jako by byly všechny ostatní. Přesto ji lze obrazu přidělit. Může vzbudit vzdálenou asociaci, nebo spíš jakési znepokojení svou nespojitostí. A okouzlila mě němčina se svým napětím, které z ní pro nás čiší a text ještě více vzdaluje obrazu. Tak jsem vytrhal něco z Franze Kafky a něco z Ringu Richarda Wagnera. Bavilo mě to.
Bude k věci, když uvedete názvy alespoň některých obrazů. Včetně českého překladu, který ovšem na výstavách není součástí názvových štítků.
Dobře. Namátkou. Solche Fragen beantworten wir nicht! (Na takové otázky neodpovídáme)! Es ist so, Glauber Sie es doch! (Už je to tak, tak tomu přece věřte)! Mag sein, aber wir wollen mit solchen Reden nicht unsere Zeit verlieren! (Může být, ale my takovými řečmi nehodláme ztrácet čas)! Wie sehr haben Sie Recht! (Máte jistě plnou pravdu)! Man konnte zwar das Ganze als Spaß ansehen. (Nakonec by se to celé dalo brát jen jako žert). Zur Burg führt die Brücke. (Ten most vede k zámku).
Nejvíce se mně líbí: Může být, ale my takovými řečmi nehodláme ztrácet čas! Mohl by to být jemně absurdní titulek našeho rozhovoru.
Proč ne.
Nemluvili jsme o vašich takřka minimalistických sádrových reliéfech. Jen jedenkrát jste jim dovolil vejít do výstavní síně. Bylo to v roce 2008 v muzeu v Bystřici nad Pernštejnem. Pak už ne. Proč?
Reliéfy spolu s kameninovými figurkami "na plot" byly krátkou etapou mezi grafikou a obrazy. Vracím se k nim zpravidla jednou za rok, když se blíží den otevřených dveří v Železárnách ve Štěpánově, poblíž zmíněné Bystřice. Tam je možnost převedení sádry do litiny, nebo tvorby negativu přímo do slévárenského písku, s možností následného odlití. Obojího, sádrových i litinových kusů, není mnoho, jejich samostatné vystavení na přesvědčivou přehlídku zatím nevydá. I v Bystřici byly doplněny obrazy. Jen katalog byl samostatný.
Jste docentem v Ústavu zobrazování na Fakultě architektury. Vycházíte z kresebného fundamentu každé architektonické tvorby. Vidíte u některých studentů příslib příštích závažných činů českého stavitelství?
V každém ročníku se sejde několik nadaných studentů. Rovnice, která by nám prozradila, zda se z nadaného mladého člověka stane kvalitní či mimořádně kvalitní architekt, má mnoho proměnných. Samotné nadání rozhodně nestačí a ostatní předpoklady není třeba vyjmenovávat. K nejzáludnějším patří i pořádná dávka štěstí.
Petr Bílek napsal v lednu v Literárních novinách pod titulkem Luxusní starosti: … Samotná existence umění je riziková. Přeludná povaha obchodu s uměním a jeho odkázanost na dočasná pravidla činí ze svých účastníků odvážlivce. Jsou vrženi do nepředvídatelnosti podobně jako burzovní makléři, a proto se obě tyto skupiny lidí překrývají. Fluidní svět iluzí. Můžete to komentovat?
Nejvíc v umění riskuje samotný umělec. Nejde o málo, jde o duši. Zájem o umění v současné době živí mnohamístné cifry, za jaké se některá díla vydražují na aukcích. V tomto světle může být, a také je, umělecké dílo považováno za jednu z komodit s největším stupněm finančního zhodnocení v daném čase.
Rázem stojíme nikoliv před rozhodnutím, zda koupit umění, které nás naplňuje, ale před příležitostí, v podstatě neodolatelnou, jak zhodnotit svoje finance. Stará, fungující obchodní strategie: Levně koupit, draze prodat. Lidé bez vlastního názoru jsou vrženi do zmíněné nepředvídatelnosti a fluidního světa iluzí. Kolem dezorientovaných spekulantů odhodlaných investovat do umění se pak točí mazaní kurátoři a "umělci", snažící se své klienty přesvědčit, že právě ta a ta díla budou mít brzy obrovskou cenu. Natolik obrovskou, že se vyplatí i vysoká prvotní investice.
Skvělé, řekne jeden nad jistým dílem. Mizerné, řekne jiný. Oba mohou mít při dnešní svobodě přístupů a neurčitosti výtvarného projevu pravdu. Ale který z nich ji skutečně má, to je ona nepředvídatelnost. Obchod s uměním má samozřejmě i zpětnou vazbu. Drahé nákupy petrifikují určité autory v poloze vysoké kvality. Spekulanti s uměním tohoto marketingového triku bohatě využívají.
V ovzduší současné finanční krize a po nevalných zkušenostech velkých sběratelů nadšení z uměleckého trhu uvadá. Vidina možných značných budoucích zisků ale stále žene spekulanty do značných rizik.
Obchod s uměním je tedy odkázán na dočasná pravidla.
Jistě, ale samo umění nikoliv.
A jakou cenu mají vaše obrazy?
Každý z nich je kusem mého masa a dílem mé krve.
Dobře. Ale odhalte, kolik je vášnivců, kteří nakupují vaše obrazy, protože bez pohledu na ně by večer nedokázali usnout?
Není žádný. Situaci lze snadno otočit: Po dlouhém pohledu na mé malířské dílo nedokáže večer usnout nikdo.
Ale vážně. Zásadní překážkou prodeje mých obrazů je jejich velikost. Většina má oba rozměry výrazně nad dva metry. Navíc nemám žádný marketing. Neumím svá díla nabízet, ani by mě ta činnost nebavila. Jistou satisfakci mám v umístění některých obrazů v místnostech brněnské Fakulty architektury. Jeden se skvěle vyjímá v čele knihovny institutu, další v pracovně děkana. Jde ovšem výlučně o bezplatné zápůjčky.
Ale přítomnost vašeho grafického listu ve sbírce Bibliothèque nationale de France v Paříži je jistě satisfakcí většího rázu.
To ano.
Vašim nejnovějším, zatím nepublikovaným uměleckohistorickým dílem, dokončeným na konci roku 2012, je habilitační práce s titulem Obraz v architektuře. Můžete zmínit alespoň její směřování?
Dovolím si zde představit vyznání z úvodu: Práce si dává za úkol zamyslet se nad vztahem architektury a výtvarného umění, především v jeho malířské složce, a to v několika vybraných bodech, které se mně zdály být pro svůj charakter nějakým způsobem pikantní. Vznikala bez ambice věnovat se tomuto vztahu široce, jak kvůli mojí nedostatečné kvalifikaci pro takovou práci, tak z důvodů obtížnosti rozsáhlého a bravurního zmapování tématu.
Avšak mnohé dávné příklady - berme je pro náš účel jako modelové - poskytují natolik pozoruhodné zástupce této symbiózy, že se zdá být nemožné je propustit bez alespoň minimálního komentáře. Ty mně poskytly materiál, na kterém jsem se pokusil demonstrovat významné proměny v doplňování architektury artefakty, především obrazy, a to v několika rovinách (především v rovině časové).
Nešlo mně o uměnovědné analýzy, na které jistě chybí síly. Je to jen pokus o přesnější definování vlastních myšlenek, vytříbení názorů, které se stejně objevují při každodenním kontaktu s uměním a architekturou. Zamyšlení spíše syntetizující než analyzující. Jde vlastně o upevnění, zpřesnění, nebo snad prohloubení osobní koncepce vnímání uměleckého díla a jeho souvislostí. Samozřejmě s nadějí, že bude alespoň trochu užitečné i pro případného čtenáře.
Aleš Navrátil je grafik, malíř, architekt a pedagog. Narodil se 17. června 1946 v Brně. Studoval na Fakultě architektury Vysokého učení technického v Brně (kresbu pod vedením Stanislava Illeho a Františka Doubravy), kde je docentem v Ústavu zobrazování. Žije v Brně. Věnuje se grafice, malbě a sochařství. Uskutečnil dvacet autorských výstav, první z nich v roce 1967 v Jazzklubu Ornis v Brně. Zúčastnil se kolektivních výstav u nás a v cizině (Anglie, Jugoslávie, Mexiko, Francie, Německo a Rakousko).