KULTURNÍ NOVINY - nezávislé mediální družstvo (production)

Esej nahlíží současnou výtvarnou publicistiku, které je zejména v nespecializovaném tisku jako šafránu, a to ještě šafránu často nesrozumitelného. Jaká jsou její úskalí a možnosti?

Motto: 

Byl jsem telefonicky zavolán do Radiojournalu, abych něco přednesl, mohlo by to být tak něco – (…) O umění?, no ovšem, řekl jsem si, ale co z toho lidé budou mít?

(Josef Čapek: Co má člověk z umění)

Interpretace interpretace

Pohádky oka a jazyka

Komu patří panna? Otázka nám asociuje příběh, který známe z pohádky Rozum a Štěstí (1). Je to tázání po významu darů; řezbář vyřezal pannu, krejčí jí ušil šaty a ten třetí ji naučil mluvit. Němá princezna, které je příběh vyprávěn, nemá s rozhodováním o tom, jaký z darů byl tím nejdůležitějším, žádný problém. Triviálnost dotazu ji dokonce rozčílí natolik, že konečně promluví a pannu přisoudí jednoznačně tomu, kdo ji naučil mluvit. Ponechme její řešení prozatím stranou. Pozoruhodné je, že ten, který panně dal dar řeči, „ten třetí“, nemá žádné zařazení, žádnou oborovou specializaci. Samozřejmě, v pohádce je jím vypravěč, takže ten třetí je vlastně „já“, a čtenář ví, že je to ještě donedávna hloupý synek rolníka, do něhož kvůli dětinské sázce vstoupil Rozum. Ale co když ten příběh bude vyprávět řezbář? Vyřezal jsem pannu, krejčí jí ušil šaty a… kdo naučil tu sochu mluvit? Interpret!

„V současnosti se jazykovou interpretací obrazových znaků zabývá řada oborů, především pak dějiny umění, estetika, umělecká kritika, ale i filosofie, teorie médií, galerijní pedagogika nebo výtvarná výchova. Každý z těchto oborů má své specifické cíle (…), nicméně všechny tyto obory se musí vyrovnat se základním problémem, a tím je převod vizuálního vjemu do pojmů jazyka.“ (Zálešák, 2007, s. 7)

Jazykové interpretace obrazových znaků jsou přitom pravděpodobně v historii ukotvené stejně hluboko jako samotná tvorba obrazů. Z antického světa známe například takzvaný ekfrasis neboli líčení či popis uměleckých děl literárními prostředky tak, aby čtenář nabyl co nejplastičtější představy o povaze díla (2).

Interpretace je příliš široký pojem, kterému se dokonce i při redukci na oblast výtvarného umění věnuje hned několik oborů; nadto můžeme zkoumat také interpretace nejazykové, které představuje práce kurátorů výstav či tvorba site specific projektů (3). V nejobecnějším pojetí můžeme za interpretaci označit už i samotné vidění. Oproti dřívější představě takzvaného nevinného oka dnes převládá mínění, že vidění není, zjednodušeně řečeno, tak nezávislé na vědění. Lidé s odlišnými zkušenostmi pocházející z různých kulturních a sociálních prostředí uvidí při tomtéž výhledu každý něco jiného, jinak (4). Tato kulturně-sociální podmíněnost ale vstupuje i do samotných jazykových interpretací, u nichž v našem textu zůstaneme. Koneckonců víme, že vyřezaná a ošacená socha promluvila; je zde jasně zmíněn dar řeči, slova.

 

Hranice řeči jsou hranicemi světa

Je pozoruhodné, že neschopnost vyjádřit vlastní představu slovy je daleko běžnější jev nežli naopak. Ale ve výsledku je to podobné, jako kdybychom očekávali, že když pochopíme zákonitosti otěru tuhy o papír, budeme schopni nakreslit, cokoli si zamaneme. Nyní to pro změnu vypadá jako úplná banalita. Kdo potřebuje k životu umět kreslit? Ovšem domyšleno do důsledku, na naší individuální interpretační schopnosti závisí podoba světa; svět permanentně tvoříme tím, jak jsme schopni jej číst, tomuto čtení rozumět a porozumění komunikovat, sdílet ve společenství. Filosof Martin Heidegger mluví o řeči jako o základu lidského bytí, o nalézání vlastní identity vrůstáním do jazyka. Jeho vrstevník Ludwig Wittgenstein označil hranice řeči za hranice světa, ve smyslu „hranice mé řeči jsou hranicemi mého světa“.

Princezna tedy, nezapomeňme, že jsme v pohádce, velice rozumně a v kontextu s výše zmiňovaným, uvádí jako největší dar dar řeči. Povšimněme si, že je to až řeč, co je spojováno se životem (v Pygmalionu G. B. Shawa stačilo sochu vytesat a zamilovat se do ní – „mnozí filosofové, jako např. Günter Anders jsou dokonce toho názoru, že i diferencovaný citový život je možný jen tehdy, je-li pro něj k dispozici diferencovaný jazyk“(5)). Interpretace, která skutečně nechá promluvit dílo, je dílem schopností zcela nesamozřejmých, a to vzdor tomu, že jsme ji v největší šíři pojmu spojili s jakýmkoli vnímáním. Konečně, ani řezbářovi, ani krejčímu panna neožila.

Výtvarný kritik, malíř a filosof Gillo Dorfles přichází v sedmdesátých letech minulého století s pojmem „specializované vnímání“. To podle něj vyžaduje jisté vrozené předpoklady, které budou zároveň podpořeny důkladným technickým vzděláním. Přitom bez onoho rozvinutého vnímání vlastně nemáme možnost odhalit umělecké dílo v jeho úplnosti. Dorfles považuje čtení díla za jeho samozřejmou součást. „Dokonce s jistým zjednodušením můžeme uvažovat, zda Dorfles nenaznačuje, že samotná podstata díla je stejně závažnou součástí jeho působení jako proces jeho vnímání. (…) Chybí-li interpretační schopnost, chybí i sdělitelnost díla, chybí-li komunikace, nenastane estetický moment.‘“ (Fišer, Havlík, Horáček, 2010, s. 172) Umělecký jazyk dřevěné panny se projevil teprve při třetím setkání – při setkání s interpretem. Zjevně teprve on uspokojivě překonal zmiňovaná úskalí převodu vizuálního vjemu do pojmů jazyka. Kdybychom pak příběh o němé panně interpretovali pomocí kategorií textových interpretací Umberta Eca, uvedli bychom, že zatímco řezbář a krejčí se při čtení (skenování, porozumění) panny spokojili s interpretací sémantickou, hlavní hrdina pohádky zvolil interpretaci kritickou (6). Zatímco sémantická interpretace se snaží textu porozumět, odhalit jeho význam, kritická interpretace nahlíží také na to, proč je význam formulován právě tímto způsobem, jak tato forma prospívá, či neprospívá zjevení významu. O tom více později.

 

Interpretační platforma

Traffic jam komunikačních kanálů

Ještě než konkrétněji přistoupíme k problematice reflexí výtvarného umění v tisku, zastavme se obecněji u informací a u médií, která představují prostředí pro jejich šíření. Staré pravidlo tvrdící, že kdo má peníze, má také moc, stále platí, jen peníze byly v rovnici nahrazeny právě informacemi. Nebudeme se zde zabývat všemi rozličnými podobami takové moci z informací, přesto stojí za připomenutí akcelerace společnosti po vynálezu knihtisku, nebo její otupění permanencí televizního vysílání. Bezesporu nejradikálnější z vynálezů pro šíření informací je v současnosti internet, který v sobě spolu s rychlostí přenosu dat a přístupu k jejich obrovskému množství nese také ideu svobodného přístupu k nim. Že tomu tak není zcela, a rozhodně ne všude, snad ani netřeba dodávat, přestože například význam internetových sociálních sítí byl oprávněně vyzdvihován v souvislosti s několika posledními revolucemi (7). Za součást svobodné internetové generace se považuje také čínský umělec a aktivista Ai Weiwei, přestože on sám je v Číně internetem nedohledatelný (8). Mohli bychom zmínit kauzu Wikileaks (9), Pirátská strana pak otevřeně hovoří o současné celosvětové informační válce v kyberprostoru, o zásadním konfliktu ovlivňujícím svobodu a životy lidí, který se ovšem odehrává mimo jejich pozornost. Manipulace s informacemi a jejich cenzura se neobjevují jen v těchto čtenáři pocitově tak vzdálených končinách, ale setkává se s nimi denně sám. V denním tisku či televizním zpravodajství.

„Své“ periodikum si čtenář obvykle vybírá podle toho, jak mnoho se dokáže ztotožnit s texty v něm publikovanými. Je přitom jasné, že autor článku je až poslední tečkou ve struktuře média. Idea nezávislosti médií je eliminována už jen jejich finanční závislostí: a) na početné čtenářské základně – nabízí se relevantní úvaha o podbízivosti obsahu zpráv degradujících potřebnou čtenářskou masou, ovšem pouze z předplatného v našich poměrech těžko médium udržet, b) na reklamě – je třeba mít patřičný počet čtenářů adekvátní cílové skupiny, aby se reklama firmám vyplatila, c) na „ochranných křídlech“ silné organizace (ekonomické korporace, politické strany).

Podoba například denního tisku je tak i skrze základní servisní informační službu určována zejména ekonomickými a politickými zájmy majitelů a sponzorů (vlastníci mediálních firem jsou podnikatelé s dalšími zájmy, jichž prostřednictvím „svého“ média dosahují). Současná cenzura a manipulace skrze média v takzvaných demokratických státech je přehledně představena například v britském dokumentárním filmu Shadows of Liberty (10).

 

Svět podle novin

Právě tady se můžeme opět vrátit k interpretačním kategoriím Umberta Eca. Porozumění mechanismu médií a kritické čtení zpráv je, neskromně řečeno, důležité pro poznávání (interpretaci) světa. Jaký je vztah mezi žurnalistickými produkty a obecnějšími společenskými procesy? Jedna z úvah o sociálně integrující roli médií vychází z teorie sociální konstrukce reality (11). „Ta naznačuje, že žurnalistika (…) pro příjemce svět konstruuje a naznačuje mu, co je ‚normální‘ a co ‚úchylka‘, co je ‚extrémní‘ a co ‚přijatelné‘. Stuart Hall konstatoval, že zpravodajství nereferuje o událostech, nýbrž je aktivním činitelem v konstruování sociopolitického prostředí, jež dává veřejnosti výkladový rámec událostem, o nichž se referuje.“ (Jirák, Köpplová, 2007, s. 59) Je snazší manipulovat s člověkem, který přijímá informace pouze z jednoho zdroje, respektive přijímá je jako fakta. Mocensky jsou tedy média atraktivní i proto, že většina lidí používá k vstřebávání informací interpretaci sémantickou (co se stalo, jaký význam to má pro mě, jaký význam to má pro mé okolí) a jen menšina interpretaci kritickou (co se stalo, jak je o tom referováno, proč nyní, jakou reakci na zprávu lze předpokládat u veřejnosti). Média nejsou všemocná, přesto jak dokazují mediální studia, hrají v naší společnosti velmi důležitou roli. Inspirativně kritická je role, jíž spisovatel Orhan Pamuk přisoudil právě postavě novináře v románu Sníh (12): „Spousta lidí si už z nás utahovalo, že píšeme o událostech, ještě než k nim dojde. Mysleli si, že neděláme novinařinu, ale věštectví – a pak nedokázali skrýt údiv, když se ukázalo, že se ty události uskutečnily na vlas stejně, jak jsme to napsali. A k mnoha událostem došlo jenom proto, že jsme o nich nejdřív referovali. Tomu se říká moderní žurnalistika.“ Podle studií patří mezi zjevné účinky médií (na jednotlivce a společnost) například takzvané nastolování agendy. „Média ovlivňují to, o čem lidé přemýšlejí, a do jisté míry také to, jak o tom přemýšlejí, tím, že některá témata zařazují do svých obsahů a jiná nikoli. Ale také tím, že tato témata ‚rámují‘, tj. různými prostředky (např. řazením zpráv) signalizují pořadí jejich důležitosti a dalšími prostředky (především signály preferovaného čtení) signalizují jejich možnou interpretaci.“ (Jirák, Köpplová, 2007, s. 181)

Z pohledu zpráv o kultuře jako specializované oblasti (výtvarné umění, hudba a další) je deformace (absence) poctivého zpravodajství zpravidla důsledkem menšinové přitažlivosti takových zpráv, nikoli „vyšších“ mocenských zájmů, jimž by důslednější naplňování kulturních rubrik škodilo (i když!). Přesto především zjevný vliv médií na to, o čem přemýšlíme, alarmuje konkrétně k současnému stavu výtvarné publicistiky, která z nespecializovaných médií téměř vymizela. Jak vyplynulo z našeho průzkumu obsahu tří hlavních deníků, o výtvarném umění se píše v porovnání se všemi ostatními uměleckými obory nejméně. A pokud už se výtvarno do novin dostane, převládají zprávy z aukcí či přejaté tiskové zprávy (13). Z výše popsaného lze dedukovat: výtvarné umění nikoho nezajímá, proto se o něm nepíše. Ale také: o výtvarném umění se nepíše, proto nikoho nezajímá.

 

Kritika a čtenář

Krize výtvarné kritiky

O krizi naší současné výtvarné kritiky se diskutuje snad déle než o krizi světové ekonomické. Jisté ovšem je, že diskuse místy proráží v praktické snahy. Z nich lze vedle individuální péče některých publicistů zmínit etablování serveru pro výtvarné umění Artalk či založení Ceny Věry Jirousové, která má sloužit k podpoře mladých výtvarných kritiků.

Problém současného psaní o vizuálním umění jako nekritičnost výtvarné kritiky rozebírá ve své disertační práci také Jan Zálešák: „(…) v průběhu poslední čtvrtiny dvacátého století [je] poměrně výrazně zastoupena kritika pojetí usilujícího o ‚objektivní nezaujatost‘, která má být zárukou udržení vědeckého statutu disciplíny. V rámci dějin umění tedy sílí ‚kritický‘ proud – jednou z jeho základních charakteristik je respektování vlastní subjektivity jako nutného východiska interpretace.“ (Zálešák, 2007, s. 67) A dále: „Vedle toho je však současné kritice často vytýkáno, že není dostatečně ‚kritická‘. Že se v ní jen minimálně objevují hodnotící soudy, že se velmi často omezuje pouze na popis viděného…“ Zdá se, že situace je v zásadě přesně opačná než ta, kterou ve spise Současnost přibližně před sto lety kritizoval Søren Kierkegaard (1969, s. 16): „kdyby někdo na sobě udělal takový pokus, že by zapomněl všechno, co ví o této době a o její faktické relativitě vystupňované zvykem, a pak by přišel jako návštěvník z docela jiného světa a přečetl si tu či onu knihu, článek v novinách (…), vyvolalo by to v něm takovýto dojem: Panečku, tady se ještě dnes večer něco stane…“ Ovšem už sousední stránky filosofického spisu vykazují nebezpečnou podobnost Současnosti s naší současností: „Jedinec (…) nenačerpá ze sebe dost zanícenosti, aby se vysmekl ze sítě reflexe, z její svůdné nejistoty.“ Kierkegaard kritizuje naši reflexi, neustálé zvažování všech možných úhlů pohledu a možností omylu, která vede jen k intelektuálním kličkám, a zoufale pozbývá schopnosti skutečného rozhodnutí a činu. Konstatuje, že ve finále jsme uspokojeni a okouzleni (i v pozici diváka/čtenáře) právě těmito kličkami, jakýmsi sněním o možnostech i bravurou, s jakou se mluvčí vyhne jednoznačnému vyústění.

 

Určující role čtenáře/diváka

Zaměřme se na čtenáře. To je ten, kterému média naznačují, „co je ‚normální‘ a co ‚úchylka‘, co je ‚extrémní‘ a co ‚přijatelné‘“, viz výše (Jirák, Köpplová, 2007, s. 59). Proč by právě výtvarná publicistika měla rezignovat na publikum? A to v situaci, shrňme si, kdy výtvarná teorie uvádí diváka jako spolutvůrce výtvarného artefaktu, média mají sílu až manipulativní a na popularizaci (údajně komplikovaného a nesrozumitelného) současného umění nerezignovaly ani galerie – důrazem na aktivity lektorských oddělení (u nás například GASK). Jaký „čtenář“ umění, takové dílo.

Faktem, že význam díla není ukotven pouze v jeho struktuře, se zabývali mnozí, ti nejradikálnější tvrdili, že význam se utváří právě až v procesu „čtení“ výtvarného díla. Že je dílo otevřeno neomezenému počtu interpretací. To jsme ostatně uvedli již výše v souvislosti s přístupem teoretika Gillo Dorflese. Jiří Kulka úvahu o neomezeném množství interpretací uměleckého díla zpřesňuje, když rozlišuje mimo jiné umělecké dílo a umělecký artefakt. Uměleckému artefaktu podle Kulky předchází umělecký projekt. Ten ale může být realizován v různých artefaktech. Artefakt sám tedy nepokrývá celý projekt. „Umělecké dílo je esteticky komunikovaný artefakt, přesněji, soubor všech možností konkrétních realizací uměleckého projektu a jejich recepcí.“ (J. Kulka, 2008, s. 27)

Umělecké dílo vnímáme v jednotě tvorby a percepce. Přestože je pro výtvarné umění tak stěžejní pohled diváka, neznamená to zároveň, že na něj bude brát umělec jakékoliv ohledy při vlastní tvorbě. Od interpretací, v nichž je pozice „čtenáře“ také stěžejní, ať u těch nejazykových (výstava v galerii), nebo u jazykových (komentář, recenze výstavy), se to už očekává. Zveřejňování je jejich principem, důvodem existence.

K našemu náhledu na reflektování významu čtenáře může posloužit interpretační kategorizace zavedená Umbertem Ecem. Ten uvádí tři rovnocenné postupy odhalování významu uměleckého artefaktu: podle a) intence autora, b) intence díla a c) intence diváka. První postup vnímá jako základ záměr autora, který je interpretem vykládán skrze umělcovu osobu, skrze její psychické, kulturní a sociální ukotvení a přesahy. Druhý se soustředí převážně na samotné dílo; určující pro interpretaci se stává to, co je obsaženo přímo v něm, aspekty, které je případně možné srovnat s aspekty jiných děl (formalismus). V rámci intence diváka je kladen důraz na komunikační situaci a subjektivní přístup. V současnosti se jedná o postup nejrozšířenější, přestože je třeba konstatovat, že absolutní přitakání jednomu, respektive eliminace dalších dvou přístupů, se v praxi nevyskytuje – mluvíme spíše o převládajícím pohledu.

 

Otázky atraktivity

Nezáživně relativní a lineární

Současné recenze se vyznačují především popisem jednotlivých artefaktů výstavy s několika asociacemi a subjektivním pocitem z celku, hodnotící soudy se nepoužívají, převládá mínění, že recenze má jenom otevřít čtenáři dveře, vytvořit podněty k samostatnému uvažování o díle. Čtenář, který pak očekává od recenze informace o kvalitě uměleckého díla, které by mu pomohly zorientovat se v současném světě umění, bývá zklamán. Obecně lze soudit, že vymýcení tradičně přijímaného stanoviska, že pro porozumění výtvarnému dílu je potřeba znát autorův záměr, může u čtenářů otevřít nový zájem o vnímání výtvarného dění. Porozumění záměrům autora se totiž může zdát komplikované, vyžadující přílišné množství informací. Na druhou stranu představa, že porozumění dílu je cele na divákovi, vždyť přece „každý si tam něco najde, každý má svoji pravdu“, je podobně tradiční a rozšířená, a ve vyhraněné poloze nejenže tvoří z umění nevědomé impulsy, ale tím pádem ani nijak nepřispívá k zájmu o interpretace. Ladislav Kesner pak připomíná, že relativita interpretace, její subjektivnost, ještě neznamená, „že ve výkladu uměleckého díla je možné cokoliv. Uspokojivá interpretace neusiluje o ‚pravdu‘, musí ale být originální, pravděpodobná a odpovídat faktům (…).“ (Kesner, 2005, s. 22) Vzdor výše řečenému a současné publicistické praxi máme za to, že situace, kdy je subjektivní kritika legitimním prostředkem interpretace a interpret „spolutvůrcem díla“, staví potenciál jazykové interpretace do nového čtenářského světla.

Ale dříve, než se k tomu světlu dostaneme, zastavme se ještě u jiného momentu onoho úskalí převodu vizuálního jazyka do jazyka slov, které také souvisí s atraktivitou čtení o výtvarném umění. Britský historik umění a kurátor Michael Baxandall v eseji Jazyk umělecké kritiky (Kesner, 2005) mimo jiné poukazuje na zásadní rozdíl mezi kritikou literární a výtvarnou, který tkví v linearitě slovního záznamu. Zatímco román má strukturu plynutí a čtenářského poznávání (a to například i přes různé zpětné odkazy) podobnou té, jíž se vyznačuje text kritiky, vizuální umění vnímáme v jednom „teď“, třebas je i postupně rozvíjené.

Jak uvádí Kateřina Dytrtová v knize Čas, prostor, hudba a výtvarné umění, je naše vnímání složitější také u výtvarného díla. Ani zde je nevidíme celé se všemi detaily naráz, pozorování se odehrává v čase. Oko krouživými pohyby osahává obraz, vedeno pak zejména výraznými kompozičními prvky: „… i výtvarník počítá s posloupností ve čtení a předjímá ji budováním uzlových bodů.“ (Dytrtová, 2006, s. 35) Ještě podstatnější roli čas sehrává v mnoha současných výtvarných disciplínách, jako je konceptuální umění, videa nebo performance. Tady by byl zapotřebí komplexnější náhled.

Pro diskusi v rámci klasické malby je však zjednodušení uvedené Baxandallovým příkladem adekvátní. Pozorovatel obrazu vnímá od počátku celek díla. Čas, který potřebuje k prozkoumání detailů malby, je nesrovnatelně kratší, nežli jaký potřebuje k prozkoumání všech detailů románu. (Samozřejmě bychom dokázali vytvořit obraz i román, které by toto záměrně popřely.) Faktem, na nějž jsme poukazovali, ovšem zůstává, že způsob, jakým je čten obraz, je natolik odlišný od způsobu, jakým je čten román (a recenze), že vyžaduje zcela jiný způsob vnímání a koncentrace. Ten může ve výsledku snižovat zájem o čtení výtvarných recenzí i u lidí, kteří samotné malbě svou pozornost věnují. Literární kritiku můžeme číst jako román sám, ale výtvarnou kritiku jako obraz stěží. To může být jedna z příčin neatraktivity těchto reflexí.

 

Cílové skupiny a Blesk na čistém nebi

Problém atraktivity výtvarných recenzí v našem tisku, naznačený několika poznámkami v předchozích odstavcích, nás posunuje jednoznačně do oblasti popularizace výtvarného umění. Dovolili jsme si pár obecných soudů, ale k jejich relevantnímu zkoumání by bylo zapotřebí znát cílové skupiny, adresáty těchto textů, jejich očekávání a preference.

Můžeme si zkusit modelovat fiktivního čtenáře podle dostupných příbuzných zdrojů. Takovým zdrojem by mohla být například disertační práce Obrazové menu – intence diváka v kontaktu s obrazem (14), v níž autorka analyzuje přístup laické veřejnosti k výtvarnému umění, a zvláště ke galerijním aktivitám. Z jejího výzkumu vyplývá, že většina návštěvníků galerie se o výstavě dozvídá z médií, tisku a plakátů. Nejčastěji přicházejí studenti společenskovědních oborů. Jako důvod návštěvy galerie je zpravidla uváděn obecně zájem o umění (nikoliv konkrétní zajímavá akce, program galerie, ale ani oblíbený výtvarník). Mezi návštěvníky nejméně zastoupenou skupinou jsou lidé v poslední dekádě věku před důchodem. Přestože absolventi společenskovědních oborů reflektují umělecká díla poučeněji (dílčí znalost terminologie a dějin umění) než absolventi technických oborů, obě dvě skupiny řadí nad estetické vlastnosti a obsah díla jeho subjektivně psychologické působení.

Druhou nejpočetnější návštěvní skupinou z hlediska profese jsou údajně učitelé. Naším předpokládaným čtenářem tak může být středoškolský učitel společenskovědních oborů, ve věku mezi třiceti a padesáti lety, který se o výtvarné umění sice nijak cíleně nezajímá, ale který rád příležitostně navštíví galerii, a to nikoli pro konkrétní výstavu, ale pro zážitek z umění jako takový. Tato modelace nám umožňuje mimo jiné vyvrátit obavu z bulvarizace. Necílíme na anonymní masu (o níž víme naprosto přesně například to, že posunula Blesk na pozici nejčtenějšího periodika v naší zemi), jíž by bylo třeba aktivovat jedině útoky na první signální soustavu. Ostatně vrátíme-li se k našemu příměru s pohádkovým příběhem třech kumpánů, řezbáře, krejčího a „interpreta“, kteří putují staromládenecky světem, nabízí se otázka, v čem spočívala jejich potřeba komunikace. Co vlastně panna řekla, respektive jak vypadala její jazyková interpretace v podání toho třetího. Jinak řečeno, ani rubriku kultura v běžném denním tisku nečte každý, přestože v cílové skupině periodika jako celku snad může být „každý“ zastoupen.

Jak jsme výše uvedli, většina návštěvníků galerií se o výstavě dozví z tisku, ale nadto je také většina z nich se současnou galerijní praxí nespokojena a mezi návrhy možných změn uvádí především „rozšíření nabídky tiskových materiálů (15,1 %)“. (Ištvanová, 2012, s. 209) Náš učitel právě patří mezi tyto návštěvníky, kteří se rádi dívají na obrazy, a pokud jim nerozumí, hledá oporu v textu nebo v průvodci, nerezignuje, ale nechává si napovědět, pokud ovšem není nápověda složitější než „čtení“ samotného díla(!). Ištvanová uvádí, že přestože u návštěvníků galerií se společenskovědním vzděláním je prokazatelná dílčí znalost výtvarné terminologie a dějin umění, „největší úspěch“ u nich slaví díla z období do roku 1900. Přitom pod vlivem převažujících zpráv o výtvarném umění v denním tisku (zprávy z aukcí) bychom už mohli očekávat větší pozornost k obrazům moderny.

Tato přímočarost mimo jiné vyplývající z naší exkurze do mediálních studií (výše, viz nastolování agendy) je samozřejmě příliš zjednodušující. Fenomén zpráv (nejen) z aukčních síní má ještě jednu, troufáme si říci, významnější rovinu. Co se náš čtenář z takové zprávy dozvídá? Za prvé vidí reprodukci díla a jméno autora. Za druhé čte cenu, jež byla za dílo zaplacena. Kontext vzniku a existence díla bývá maximálně zjednodušen, jakákoli další interpretace chybí. Dílo bylo vydraženo za mimořádně vysokou cenu, jinak by o tom média nepsala. Přeloženo: Toto dílo, potažmo díla tohoto typu, případně díla tohoto autora jsou mimořádně ceněná. Skutečně dal někdo tolik peněz za takovou mazanici!? ptá se čtenář. Těžištěm takové zprávy ve většině případů není referování o kvalitním umění (přestože se většinou o kvalitní umění jedná). Těžištěm je ohromení laického publika. Díky bulvárnímu pojetí tak sice do médií proniká aspoň nějaké výtvarné umění, ale v tomto případě děkujeme za medvědí službu.

 

Umělecké dílo jako interpretace uměleckého díla

Kde se tedy nachází naše výše zmiňované „světlo“ situace výtvarné publicistiky? Jakou podobu zpráv o výtvarném umění by uvítal náš modelový čtenář? Michael Baxandall se domnívá, že situaci může řešit zapojování deduktivních postupů. Tedy nepodávat zprávu skrze vlastní pasivní pocity (přečtěte si, jaký dojem to na mě udělalo), ale zapojit do „tvorby“ obrazu čtenáře. „Slova, která vyvozují příčinu, jsou hlavním nástrojem demonstrativní přesnosti v umělecké kritice. (…) Současně zapojují mluvčího do vyvozování a posluchače do rekonstruování (…).“ (Kesner, 2005, s. 258) Je to vlastně takový pedagogický model, jaký znají učitelé z hodin, v nichž stojí o pozornost studentů. Tištěná jazyková komunikace má ovšem ještě tu zvláštnost a nevýhodu, že neposkytuje zpětnou vazbu, která je určující pro započetí běžné verbální (i jiné) lidské komunikace. „Lidská komunikace nikdy nebývá jednosměrná. Nejenže vždycky vyžaduje nějakou reakci, ale tato předem očekávaná reakce navíc přímo utváří její samotnou formu a obsah. (…) Není snadné proniknout do myslí nepřítomných osob, z nichž většinu ani nebudete znát.“ (Ong, 2006, s. 196–197) Přesto, nebo právě proto, tam, kde chybí výraz živého komunikujícího učitele, bychom neměli podceňovat výraz textu. Výraz závislý na onom vcítění se do „plánovaných“ čtenářských skupin, jeho schopnost zaujmout, strhnout pozornost k něčemu, co posléze může dostat svůj prostor a prostor pro čtenářovu dedukci, a přitom neskončí u bulvární podbízivosti bez obsahu. I novinová zpráva o výtvarném dění může mít hodnotu literární.

Je užitečné uvědomit si, že „dění“ každého konkrétního uměleckého díla není nikdy ukončeno, a jako takové tedy ani nemůže být nikdy zcela popsáno, charakterizováno či definováno: „(…) umělecké dílo je plně slovy nevyjádřitelné a (…) jakákoli jeho analýza musí být nedostatečná.“ (J. Kulka, 2008, s. 29) Toto uvědomění poskytuje úlevu v zoufalství ze snahy po vědeckém zhodnocení díla; nikdy nebudou shromážděna všechna relevantní fakta. Přesto jakákoli interpretace k objasňování uměleckého díla přispívá. Nabízí se tedy důvod sáhnout po různých způsobech, pohledech a přístupech výkladu. Vedle zmiňované přísně objektivní linie (15) by svůj prostor měla mít i linie subjektivně kritická, poetická, volně imaginativní i jiné.

Velmi přínosným se v této oblasti jeví být zkoumání Jany Besmákové, jejíž interpretace obrazů se k obrazům samotným vztahují sebevědomě stejným prostředkem tvořivosti. Uvažování o díle tu není pijavicovým přívažkem, secondhandovým prodejem, v nějž zabředáme nebezpečně hluboko (nesledujeme film, ale film o filmu, nevidíme výstavu, ale čteme recenzi, nečteme román, ale jeho kritické ohlasy), nýbrž stojí jako dílo souznící svou existencí s dílem jiným. Konkrétněji Besmáková využívá možností imaginativní epizace artefaktu. „To koncept (tedy příběh) je nástrojem, jehož užitím můžeme obrazu jako celku porozumět naším přirozeným způsobem.“ (Besmáková, 2011, s. 32) V rámci interdisciplinarity tvůrčího procesu se „tvůrčímu psaní o výtvarném umění“ věnuje Zbyněk Fišer. Autor mimo jiné konstatuje, že „příběhy a básně vyprávějí i příběh obrazů. Textové tvůrčí cvičení se tak mj. stává interpretací vystavených děl a nabízí verbalizovanou metaforou – vyprávěním – odpovědi na otázky tápajícího diváka na začátku výstavy.“ (Fišer, Havlík, Horáček, 2010, s. 54) Při stanovení cílů samotného psaní v galerii Fišer uvádí jako legitimní přesah osobní příležitostné odpovědi pisatele v text, který funguje v literární komunikaci i mimo galerii. To znamená, že je schopen poetickou formou tlumočit atmosféru či obsah výtvarného díla čtenáři, jenž jeho podobu nezná.

Jistě netřeba dodávat, že vyprávění příběhu z naprosto nenarativního obrazu může čtenáře výrazně zmást. Zatímco u tvůrčího psaní jde spíše o rozvíjení schopnosti psát funkční texty, případně obecněji o rozvoj kreativity, přijmeme-li příběh jako nástroj reprezentativní interpretace, není to spása absolutní. Když tedy Jana Besmáková v souvislosti se svou prací (16) příhodně hovoří o svatbě teorie s praxí, vnímáme i nebezpečí takového manželského soužití, pokud v něm bude chybět tolerance. Znovu se dostáváme ke konstatování nezbytnosti výrazné osobnosti interpreta, v tuto chvíli o něm bez nadsázky uvažujeme jako o spisovateli. Literatura pak samozřejmě disponuje také nenarativními postupy.

Je zjevné, že literatura, potažmo poezie, může být z pozice autentického díla (oproti pozici sekundárního zdroje) pro čtenáře sdílnější než klasický teoretický text. Rozhodně alespoň dílčí, zájem probouzející cestou.

 

Závěr

Bývá pravidlem, že se čtenář, který se chce dozvědět, o čem se píše v nevzhledně rozsáhlém textu, podívá zprvu na jeho úvod a pak na závěr. To by mělo stačit pro učinění představy o celku. V případě tohoto textu však na začátku místo nastínění rozpracovávaných témat stojí pohádka (dokážu si představit nikoli nelichotivou reakci: a v pohádce jsme zůstali až do konce), která se k tématům vztahuje alegoricky, narativně, tedy formou, o níž bylo rozvažováno v poslední části textu věnované možnostem takzvaného popularizačního psaní, které je skutečně těžištěm zájmu autora těchto řádků.

Soustředili jsme se na důležitost práce interpreta a na potřebu nerezignovat na jazykovou interpretaci uměleckých děl pro neodbornou veřejnost. K tomu nás vedlo několik dílčích poznatků:

1. Interpretace umění se vedle umění vyskytuje od nepaměti.
2. V současnosti je výtvarné umění publicisticky nejméně reflektovaným uměleckým oborem v tradičním dělení hudba, film, divadlo, literatura.
3. Média, byť v zajetí osobních a ekonomických zájmů, mají výrazný podíl na utváření naší sociální reality.
4. Sílí kritika výtvarné kritiky.

Pozornost jsme zaměřili také na nástrahy (obtíže převodu jazyka vizuálního do jazyka slov, bulvarizace) a načrtnutí možností takových nerezignovaných současných textů (výrazná subjektivní kritika, interpretace jiným uměleckým dílem – literaturou).

A jestli neumřeli, žijou tam dodnes.

Zkrácená verze textu, jehož plnou verzi lze nalézt v monografii Hany Babyrádové Stehlíkové a kolektivu Meziprostory (Masarykovy univerzita, Brno 2013, s. 67–79).

 

Odkazy

(1) V pohádce Rozum a Štěstí se Rozumem obdařený mladík pokouší, jako již mnozí před ním, přivést oněmělou princeznu k řeči. Vyprávěním příběhu o třech tovaryších, z nichž jeden vyřezal pannu, druhý jí ušil šaty a třetí ji naučil mluvit, a teď se hádají, komu panna patří, se mu ji podaří rozmluvit. Odměnou mu má být sňatek s princeznou, ale protože mladík není urozeného rodu, král mu místo ní nabízí bohatou peněžní odměnu. Mladík trvá na smluvené odměně, na základě čehož se král rozzuří a uvězní ho. Musí tedy zasáhnout Štěstí, aby mladík skrze svůj rozum nakonec nepřišel o život.

(2) Například popis Achilleova štítu v 18. zpěvu Homérovy Iliady.

(3) Site specific projekt = instalační řešení výstavy, reakce díla na prostor nebo na jiné dílo, v jehož blízkosti je prezentováno, případně na určitou událost (načasování výstavy).

(4) Jan Slavík zde klade pojmy prekoncept a koncept, přičemž prekonceptem rozumíme individuální zkušenost, osobní uchopování paměti, zatímco konceptem rozumíme zážitkové a interpretační pole společné všem. (Slavík, Wawrosz, 2004, s. 145)

(5) K. Liessmann, G. Zenaty: O myšlení. Votobia, Olomouc 1994, s. 52.

(6) Umberto Eco: Meze interpretace. Karolinum, Praha 2004.

(7) Šafránová revoluce v Barmě, arabské jaro 2011.

(8) „V Číně fungují pravidla související s kontrolou toku informací. Existuje zde velké Ministerstvo propagandy, které ovládá strana. (…) Je zde víc než sto tisíc internetových policistů, kteří se na síti nevěnují ničemu jinému než mazání informací.“ (Ai Weiwei, Flash Art, 2013, č. 27, s. 21)

(9) Wikileaks = server, který se zaměřil na publikování tajných diplomatických depeší.

(10) Shadows of Liberty, režie Jean-Philippe Tremblay, Velká Británie, 2012, 93 min. Na otázku, kdo hlídá hlídacího psa demokracie, odpovídá dokument o současných amerických médiích paradoxně. Média jsou ovládána globálními korporacemi, které pečlivě střeží své ekonomické zájmy. Snímek o krizi investigativní žurnalistiky, cenzuře ve zpravodajství a možnostech nezávislejšího a adekvátnějšího přístupu k informacím ukazuje, kdo rozhoduje o tom, co a jak se o událostech ve světě dozvídáme. (Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava)

(11) Sociální konstruktivismus je skupina sociologických směrů, které tvrdí, že sociální realita není jedinci objektivně dána jako fakt, ale že je neustále znovu konstruována v procesu sociální interakce a komunikace. Při konstrukci sociálního světa hraje velkou roli jazyk, který svět nejen zobrazuje, ale i spoluvytváří.

(12) O. Pamuk: Sníh. Argo, Praha 2009, s. 36.

(13) P. Kovář: Výtvarná reflexe v nespecializovaných médiích. In H. Babyrádová Stehlíková, R. Horáček (eds): Z poznámkových bloků dizertačních prací. Masarykova univerzita, Brno 2012, s. 47.

(14) Z. Ištvanová Novotná: Obrazové menu – intence diváka v kontaktu s obrazem. Disertační práce. Vedoucí práce: Jiří Havlíček. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra výtvarné výchovy, Brno 2012.

(15) V diskurzu dějin umění je v průběhu poslední čtvrtiny dvacátého století poměrně výrazně zastoupena kritika pojetí usilujícího o „objektivní nezaujatost“, která má být zárukou udržení vědeckého statusu disciplíny. (Zálešák, 2007, s. 67)

(16) J. Besmáková: Remytologizace v umění. In H. Babyrádová Stehlíková, R. Horáček (eds): Z poznámkových bloků dizertačních prací. Masarykova univerzita, Brno 2012, s. 16.

 

Literatura

Hana Babyrádová Stehlíková, Terezie Zemánková, Jana Besmáková, Max Kläger: Obrazy příběhů – příběhy obrazů. Masarykova univerzita, Brno 2011.

Jana Besmáková: Remytologizace v umění. In H. Babyrádová Stehlíková, R. Horáček (eds): Z poznámkových bloků dizertačních prací. Masarykova univerzita, Brno 2012, s. 16–20.

Kateřina Dytrtová: Interpretace a metody ve vizuálních oborech. Acta Universitatis UJEP Ústí nad Labem, 2010.

Kateřina Dytrtová: Čas, prostor, hudba a výtvarné umění. Acta Universitatis UJEP Ústí nad Labem, 2006.

Umberto Eco: Meze interpretace. Karolinum, Praha 2004.

Karel Jaromír Erben: Pohádky. Výbor uspořádal a doslov napsal Julius Dolanský. Československý spisovatel 1989.

Zbyněk Fišer, Vladimír Havlík, Radek Horáček: Slovem, akcí, obrazem. Masarykova univerzita, Brno 2010.

Zuzana Ištvanová Novotná: Obrazové menu – intence diváka v kontaktu s obrazem. Disertační práce. Vedoucí práce: Jiří Havlíček. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra výtvarné výchovy, Brno 2012.

Jan Jirák, Barbara Köpplová: Média a společnost. Portál, Praha 2007.

Ladislav Kesner: Vizuální teorie. H&H, Jinočany 2005.

Søren Kierkegaard: Současnost. Z dánského originálu (1903) přeložil Miloslav Žilina. Mladá fronta, Praha 1969.

Paul Klee: Čáry. Vybral a přeložil Ivan Wernisch. Odeon, Praha 1990.

Petr Kovář: Výtvarná reflexe v nespecializovaných médiích. In H. Babyrádová Stehlíková, R. Horáček (eds): Z poznámkových bloků dizertačních prací. Masarykova univerzita, Brno 2012, s. 45–50.

Jiří Kulka: Psychologie umění. Grada, Praha 2008.

Tomáš Kulka: Umění a kýč. Torst, Praha 2000.

Tomáš Kulka: Umění a falzum. Academia, Praha 2004.

Yongwoo Lee, Helena Kontová: Ai Weiwei – Pochopení celkové situace ze mě udělalo to, čím jsem. Flash Art: Czech a Slovak Edition, 2013, roč. 6, č. 27, s. 20–23.

Konrad Liessmann, Gerhard Zenaty: O myšlení. Votobia, Olomouc 1994.

J. Walter Ong: Technologizace slova. Karolinum, Praha 2006.

Orhan Pamuk: Sníh. Argo, Praha 2009.

Octavio Paz: Luk a lyra. Odeon, Prah, 1992.

Jan Slavík, Petr Wawrosz: Umění zážitku, zážitek umění, II. díl: Teorie a praxe artefiletiky. Univerzita Karlova v Praze, Pedagogická fakulta, Praha 2004.

Ludwig Wittgeinstein: Filosofická zkoumání, FÚ ČAV, Praha 1993.

Jan Zálešák: Rámce interpretace. Disertační práce. Vedoucí práce: Radek Horáček. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra výtvarné výchovy, Brno 2007.