Stříbrný vítr a Řeka (3. část)
Smysl a odraz osobnosti a mysterijního díla Fráni Šrámka v zrcadle dalších českých autorů. Tentokrát Josefa Topola.
„Budeš mít dva syny, a umřeš, až ti bude osmdesát let.“
(J. Topol: Jejich den, 1959. Obě předpovědi se potom splnily v autorově životě.)
V první a druhé části úvahy nad dílem básníka a dramatika Fráni Šrámka a jeho následovníků jsme si vyprávěli o dvou, respektive třech umělcích, u nichž lze vysledovat výraznou tvůrčí i životní inspiraci hlavními motivy Šrámkova díla, jimiž jsou návrat k pramenům a mysterijní setkání životadárného mládí a zaštiťující zralosti – o Václavu Krškovi, Františku Hrubínovi a Otakaru Vávrovi, který se ve vrcholné době své tvorby (v první polovině šedesátých let) na dílo Františka Hrubína napojil a ve svých adaptacích jeho děl vytvořil nejcennější opusy své obsáhlé filmografie. V osobách tří zmíněných mužů šlo o tvůrce o generaci mladší, než byl Fráňa Šrámek, o tvůrce narozené na začátku dvacátého století, kteří byli v šedesátých letech na vrcholu svých tvůrčích sil. V šedesátých a sedmdesátých letech však ze Šrámkovy inspirace souběžně vyrostli také autoři generace další, kteří tehdy se svou tvůrčí dráhou teprve začali. Prvním z nich byl Josef Topol (1935–2015).
Josef Topol a Půlnoční vítr
Budoucí dramatik se ještě před svojí dvacítkou objevil v Divadle D 34 (které předtím několik let neslo název Armádní umělecké divadlo) u jeho zakladatele a ředitele E. F. Buriana, aby mu donesl svou hru Půlnoční vítr, která měla v tehdejších dobách (ještě stále) vládnoucího budovatelského dramatu neobvyklé obrysy. Byla napsána v shakespearovském blankversu a na pozadí pověsti o lucké válce ze starých pověstí českých pojednávala o touze, která je silnější nežli touha po válečné cti a slávě, ba i než touha ubránit rodnou zem – o touze po návratu do vlastního nitra v lázni vroucí lásky. Dílo bylo unikátní už tím, že ač pojednávalo o lásce dvou „válečných soků“ k téže ženě, nešlo zde o jejich spor, ti dva spolu nikdy nebojovali, nikdy se nepotkali a láska obou byla naplněna – želbohu těsně před jejich smrtí, kterou utrpěli ze zrádné ruky svých vychovatelů a velitelů. Kromě typického šrámkovského motivu – výchovy obou mladíků Čestmíra a Tyra v moudrosti a lásce jejich starší chůvy – se zde ke slovu dostal i další určující motiv Šrámkových děl: pacifismus. Oba tyto motivy tu vlastně souvisejí a vytvářejí pozdější doživotní kosmologii Topolových děl, která je ve hře vyjádřena větou: „ – leč nic již nemiluješ-li, pak nežij!“ Okamžik, kdy moudrá výchova mladých mužů v ženském objetí (matriarchát) je vystřídána jejich předáním patriarchálnímu otci, je pro Topola okamžikem zmaru a často předzvěstí katastrofy.
Pro renesanční osobnost E. F. Buriana, která své divadlo právě zbavila armádní nadvlády, byla tato hra (v jejímž názvu se kouzelný stříbrný vítr změnil ve zlověstný Půlnoční vítra při jejíž premiéře v roce 1955 se na pražských prknech poprvé objevil například mladý Vladimír Menšík) přesně synchronní. Aby talentovaného Josefa Topola vytrhl ze soukolí dějin, kde by se mu jeho talent snadno mohl ztratit, zaměstnal ho ve svém divadle coby knihovníka a pomocného dramaturga. Josef Topol pak na tato léta vzpomínal jako na nikdy nepřekonanou školu divadelního řemesla a umění.
Jejich den
Když E. F. Burian onemocněl a zemřel, část zaměstnanců jeho divadla, včetně Josefa Topola, přešla do divadla Národního, sloupy jehož činohry se tehdy stali progresivní hrající režisér Otomar Krejča a jeho dramaturg Karel Kraus. Premiéra Topolovy hry Jejich den (1959) v Krejčově režii a Krausově dramaturgii byla neméně takovou událostí jako o rok dříve Hrubínova Srpnová neděle. Topol pracoval s podobnými archetypy a motivy, ale coby jejich současník je viděl z větší blízkosti, chápavěji i osudověji. Syn zástupce ředitele školy Dohnala Vladimír je archetypem Jana Ratkina. Stejně jako on hledá čistotu, je zamilován do hudby, i když jeho otec (jehož tmářstvím už není c. k. státní katolické dogma ve svém pokryteckém pojetí, ale vědecko-materialistický světonázor, s nímž zpochybňuje i sám smysl umění: „Břízy jako nevěsty! S lyrikou revoluci neuděláš!“) z něj chce mít dělníka. Zaštítěn svou čistě věřící babičkou (tak jako Čestmír v Půlnoční větru), dámou, která jako by ztělesňovala časy stříbrného větru, dokazuje, že i hudba má své přesné zákony – a kdo stvořil ji?
Tak jako Ratkin i Vladimír má strýce, který je protikladem jeho otce-kariéristy; byl koncertním hudebníkem, za války se zapojil do odboje, pak skončil v koncentráku, kde se pevná struna jeho života zlomila: „Každej měkkej chlap jednou rupne, začne fanfárou a končí u obyčejný přiznávky.“ Pro strýce Ratkina, který odešel do světa, „prožil tisíce životů“ a vrátil se „s prázdnýma rukama“, aby se zastřelil, ještě společnost aspoň neměla jméno. Pro strýce Dohnala, který dělá trumpetistu v cirkuse, pije, stále přichází o zaměstnání, a nakonec (jak už mu mnozí předpověděli) skončí v příkopě po autonehodě, má tehdejší svět Západu i Východu už jméno: loser. Přesto je pro svou celoživotní snahu rovně stát jednou z největších inspirací Vladimírova života.
V protikladu k němu stojí Pavel, který je blízko Zachovi a nejblíž Jirkovi ze Srpnové neděle – je voják, který vyznává věčné TEĎ, umí (stejně jako jeho nevlastní sestra Irena, která s Vladimírem chodí) užít dne, aniž by se staral proč a zač; pod jeho pokerovou tváří svůdce starších žen se však skrývá bolest. Jeho matka, která za války ovdověla, žije s kariéristickým lékařem tím druhem života, který ve hře vyznávají všichni dospělí – sehrát to s režimem a vydobýt si z toho pro sebe co největší výhody. Hra končí v oblíbeném Topolově toposu: na nádraží, kde se potkávají obě dvojice – Vladimír, jenž se podpořen Irenou proti vůli rodičů rozhodl a odjíždí složit zkoušky na konzervatoř, a Pavel s učitelkou Miladou, kteří se smíří ve chvíli, kdy Milada Pavlovi sdělí, že opouští tučné místo (a zamilovaného zástupce ředitele) a odchází učit do pohraničí. Tehdy Pavel zjistí, že by s ní ztratil jediné zázemí, jež má – svou lásku – a rozhodne se opustit své plány a odejít po vojně s ní. Ve větru pokrytectví, který je mnohem silnější, než byl ten c. k. rakouský, mládí přes všechny své masky hledá (a nachází) to jediné, v čem cítí záchranu: lásku.
Absurdní drama a Konec masopustu
Sociologové o období přelomu padesátých a šedesátých let říkají, že šlo o první vlnu existenciálního odcizení, neboť to byla doba, kdy vyrostla první generace dětí, které ztratily své otce a své matky. Zatímco otcové v určující době života dítěte chyběli, protože padli, anebo se vrátili fyzicky a psychicky invalidní, matky se musely starat o výdělek, a ze života svých dětí se vlastně také ztratily. Divadelní teoretici říkají, že peklo této generace už nebylo postižitelné žádným starým osvědčeným způsobem, a tak vzniklo absurdní drama. Josef Topol, jehož vzory byli hlavně američtí autoři (Tennessee Williams a Arthur Miller, ale především Edward Albee), se absurdním dramatem inspiroval už od počátku šedesátých let. První hrou, v níž je to jasně patrné, je Konec masopustu (1963). Jejím námětem se stalo tehdy aktuální téma dne: kritika divoké kolektivizace.
Díky kulise lidového karnevalu je rozdělení archetypů ve hře tak trochu jako z komedie dell’arte. Zatímco Předseda je tak trochu Pantalon a Tajemník jeho Brighella, sedlák Král představuje nezlomnou čistotu podobnou Pierotovi. Král, poslední nezkolektivizovaný sedlák ve vesnici, má dvě děti: syna Jindřicha a dceru Marii, do které je zamilovaný její městský bratranec Rafael. Zatímco Jindřich nese čistý charakter Ratkina, Rafael je opět spíše Zach – ve městě byl vyloučen ze studií pro poměr se spolužačkou a teď se vrací na vesnici, protože neví jak dál. Procesí maškar (které zde plní úlohu, již má ve starořeckých hrách antický chór: shrnovat proběhlý děj a zvěstovat blížící se tragédii) provokativně symbolicky pohřbívá „soukromý sektor“ v rakvi holiče „Smrťáka“, který jako jediný na kolektivizaci „vyzrál“ (šel do komunálu jako první a nyní má našetřeno – má připravenu i onu rakev). V rakvi leží Králův syn Jindřich, který se rád ukáže s partou, ale hrozby maškar Královi přerostou hranici masopustní zábavy, a tak se musí otci ze své účasti na provokaci zodpovídat. Ten ho však nakonec i tak pustí na masopustní tancovačku, kam syn touží jít. Jindřich tam chce z lásky k otci ručně domluvit maškaře Husara, která otce prve nejvíc urazila. Symbolika dramatu je ale neúprosná; Husar půjčí svou masku Rafaelovi, který si v ní chce zatančit s milovanou dívkou, Jindřich na něho zaútočí a probodne se jeho šavlí.
Logika dramatu je naplněna, dítě posledního představitele soukromého sektoru leží symbolicky v téže rakvi jako při průvodu (ochránit králova syna – to je hlavní motiv moravské jízdy králů). Král je mrtev, ale je to ten mladý, a tak už není pro koho volat: Ať žije král! Konec masopustu je vlastně dokonáním motivu Půlnočního větru. Dva lidi, kteří milovali, se tentokrát v „nesmyslu života“ střetli i osobně a nešťastnou náhodou se navzájem zabili (neboť i mrtvý Jindřich zabíjí nevědomky Rafaela – a to svou smrtí – jako se známým chuligánem je s ním na závěr hry uspořádán lidový soud, a po takovém soudu už se nikdy nikdo nepostaví rovně na nohy).
Divadlo za branou
V roce 1965 režisér Otomar Krejča a dramaturg Karel Kraus odcházejí z Národního divadla a zakládají Divadlo za branou. V jeho manifestu se píše: „Zprotivil se nám chod lhostejného divadelního stroje a připadá nám, že bychom se proviňovali na divadle i na sobě, kdybychom mu sloužili dál. Divadlo není stroj, ale ústrojí, organismus…“ Dvorním dramatikem nově založeného divadla je pochopitelně Josef Topol, který v (Burianově) autorském divadle už začínal a jehož šrámkovské tvůrčí letoře je tato umělecká forma bližší (i Fráňa Šrámek ostatně své hry nejraději inscenoval sám v rodné Sobotce, ke kterémuž účelu si tam založil literárně-dramatické dílny).
Od Konce masopustu však Josef Topol ustupuje od šrámkovského poslání tím, že láska z jeho děl neodchází vždy s jasným vítězstvím. V jeho hrách, jež postupně ztrácejí pevný děj a nabývají snových schémat absurdního dramatu, se ustaluje dvojice ženy a muže, kteří představují těkavou lásku jednoho „věrného a hladového“, pro něhož je láska hloubkou a denním chlebem, bez nichž nemůže žít a vidí ji jen v tom druhém (Ela v Hodině lásky: „Pomyšlení hřeje. A pomyšlení je vždycky jen na něco nebo na někoho“), a toho druhého, koketujícího, který lásku sice také potřebuje, ale byl by schopen nalézt si ji i ledasjak a ledaskde jinde (Véna v Kočce na kolejích: „Taky bych ti svatosvatě řek, že tě miluju, kdybych věděl, že se nedočkám zejtřka“).
Máme-li k jejich označení použít Šrámkových figur, jsou to Jan Ratkin a Anička Posedlá, ačkoli jejich pohlaví je v Topolových hrách povětšinou obrácené (miluje žena, koketuje muž). Herečtí představitelé této ustálené dvojice se objevili už ve hře Jejich den, ale v tomto zásadním duetu, na který je v Topolových hrách tak říkajíc „stále víc namířen reflektor“, vystoupili až v roli Rafaela a Marie v Konci masopustu: Jan Tříska a Marie Tomášová. Hra Kočka na kolejích (1965, jíž Divadlo za branou zahájilo svoji činnost), která se odehrává na Topolově oblíbeném nádraží (tentokrát v podobě venkovské zastávky) je první a nejúspěšnější z této série. Smíření milenců Évi a Vény, kteří mají jen sami sebe, jež končí skřípěním vlakových kol, obletělo svět a například ve Spojených státech je režíroval sám Jiří Voskovec (pro zkušeného režiséra, který byl v letech 1946–1948 uznávaným členem režisérského sboru Národního divadla a v letech 1948–1950 šéfrežisérem Amerického divadla v Paříži, to byla jediná režie během jeho druhé americké emigrace).
Hra Hodina lásky o jedné svobodné Ele a jednom ženatém Elovi se na takový hodinový vztah snažila podívat z druhé strany: Co by se stalo, kdyby nešlo jen o vztah na hodinu? Kdyby přišel telegram, že on nikam nemusí, že neodchází, že jí zas na nějakou dobu neumře? Odpověď zní: nuda a zánik vztahu. Hra byla napsána v roce 1968 ještě před příchodem vojsk, a stihl ji osud mnoha dalších her – nabyla další smysl. Smysl, který říká: Požehnaná budiž chvíle, kdy přišli, neboť na tu hodinu lásky, kterou jsme zažili v roce 1968 (ve většině slovanských jazyků „god-ina“ znamená „rok“), budeme ještě mnoho generací vzpomínat. Kdo ví, co by se s touto vzpomínkou stalo, kdyby včas nepřišli?
„El: Tráva. (…) Bledá leze ze země, a jen vykoukne, zelená závistí. (…) Nad svými kořínky. Víš, co jim říká? Říká jim: To jste celí vy! Sami zůstanou dole, jen když mě dají nějakému dobytku napospas! A kořínky jí odpovídají: Co my tady, věčně pod drnem, dokud neshnijem, nikdy neuvidíme, co je svět! Můžeš nám děkovat, že tě potkala ta sláva! – Sláva, stačila ještě vzdychnout tráva, než přišla krávě do huby.“
Epitaf
Hra Dvě noci s dívkou aneb Jak okrást zloděje, i když v něm byla nazkoušena, vlastně už do Divadla za branou nepatří. Těsně před premiérou v dubnu 1972 byla zakázána a s ní i celé divadlo (své protesty tehdy poslali i Friedrich Dürrenmatt, Arthur Miller a Ingmar Bergman). Dvě noci s dívkou nerežíroval už Otomar Krejča a s Janem Třískou v ní už nehrála jeho žena Marie Tomášová – ti už v té době byli v zahraničí. Režíroval ji sám Josef Topol, který tentokrát „schéma pohlaví“ obrátil; tím čistým byl jinoch Rudolf, kterému místo jeho milované krejčovské panny, do níž si promítá svou lásku, nastrčili děvku „Dívku“. Nakonec snad však ani on tak čistý nebyl, vše prokoukl, dal dívce všechen svůj majetek, zasmál se a pustil se do honičky se svými sourozenci.
Znuděný umělec Žak („Život je nuda, štěstí trvá chvíli“) ze hry Sbohem Sókrate (1976) svou ženu Malvu, která ho celým srdcem miluje, zabije. V monologu Stěhování duší z roku 1986 (který je silně inspirovaný slavnou hrou maďarského dramatika Istvána Örkénye Kočičí hra (1971) a částečně snad i Domem na nebesích (1980) Topolova šrámkovského souputníka Jiřího Hubače, jemuž bude věnována některá příští část naší úvahy) však už cítím, jak se směr díla zakázaného dramatika, který v těchto letech podepsal Chartu 77, mění. Stará paní, která v díle monologicky popisuje svůj život starého opuštěného člověka („Zase vzít tašku a jít na lov, a pochlebovat pekaři a cedit krev u řezníka“), v něm opět žije pro lásku ke vzdálené sestře a muži, jenž emigroval, kteří už vlastně žijí jen v ní, ale které stále miluje.
A stárnoucí herec Mistr, hlavní postava Topolovy poslední hry Hlasy ptáků (1988) – která je ve svém schématu, avšak nikoliv v hloubce a vyznění, tolik podobná o dvacet let mladšímu Havlovu Odcházení – nakonec přece jen prokličkuje mezi bývalými milenkami a nemanželskými syny, fotografem-fízlem Hubertem a hyperaktivním cirkusákem Robertem, aby coby chovanec blázince zjistil, že jeho synem je i krystalicky čistý (podle logiky našeho světa „postižený“) zahradník Bert, a s ním a s jeho matkou, ošetřovatelkou Annou, pak utvořil na stará kolena poprvé rodinu…
V Topolových posledních hrách bojuje Šrámkův Ratkin s Shakespearovým Learem, a nakonec se s ním spojuje ve figuře, která je zvláštní směsicí lásky a šílenství. Je její smích bolestný, očistný nebo radostný? Je to Hubert, Robert, nebo Bert?
„…a proto tvrdím, když svých psot a běd
hledáte viníka, tak hledejte ho v těch,
kdo nedovedou sloužiti než sobě,
a pro své choutky krkavčí, své vášně, chtíče,
osud nás všech se nebojí dát v sázku.
Jak poklad v srdci svém si noste,
co Tyr vám odkázal: svou statečnost
a lásku!"
Pokračování příště
Stříbrný vítr a Řeka: 1. část, 2. část
Ohlédnutí Tomáše Koloce a Libora Vodičky za životem Josefa Topola, který se vloni ukončil, jsme publikovali v KN 25/2015 pod názvem Nejvyšší český strom, největší český dramatický básník.