Stříbrný vítr a Řeka (4. část)
Smysl a odraz osobnosti a mysterijního díla Fráni Šrámka v zrcadle dalších českých autorů. Tentokrát Vladimíra Párala.
Leitmotiv díla autora, kterého chci připomenout v této části naší úvahy, se dá dobře charakterizovat citátem z divadelní hry toho, o kterém jsme si povídali v dílu minulém: „Dokud jsem byl mlád a hladov, všecko mi vonělo ideálem. Teď když jsem syt a stár, žiju jen od jídla k jídlu!“ (Josef Topol: Dvě noci s dívkou, 1972 - role Dolfa). Toto je totiž definice způsobu, jakým Vladimír Páral (1932) pojal staré šrámkovské téma setkání mladých a nenasycených, a zralých a sytých. V dílech Fráni Šrámka a jeho následovníků Václava Kršky (viz 1. část této úvahy) a částečně i Františka Hrubína (2. část této úvahy) docházelo k jejich mysterijnímu setkání za účelem předání duchovních darů: mládí dostávalo od zralosti lásku, podporu a vědomí vyšší ochrany v nejistém světě a zralost znovu dostávala od mládí prvotní jiskru, řečeno s Josefem Topolem, jiskru idejí. Právě Josef Topol však ve svém díle už postihl, jak se toto mysterijní setkání začíná oddalovat od svého původního ideálu a proměňuje se ve smyslné hrátky, které poté stíhá nuda a trest (viz 3. část této úvahy). Technik Vladimír Páral (původním povoláním inženýr barvírenské chemie), který vstoupil do velké české literatury na sklonku 60. let (reflektoval tedy svět o dobré půlstoletí mladší než Fráňa Šrámek), tento proces popsal už téměř vědecko-analyticky: Mládí se zralostí už neobcuje (alespoň ne z lásky), ale touží po jejích vnějších pozicích a statcích, zatímco zralost, která už svých pozic a statků dosáhla, se stává obětí existenciální nudy, v níž znovu zatouží po mládí. Tento takřka chemický proces, který se v jeho dílech stereotypně periodicky opakuje a který ve svém raném románu Milenci a vrazi (1969) charakterizoval dokonce barevně (ti, kdo se vyznačují nanasyceným mládím, jsou červení, ti, kdo už dosáhli přesycené zralosti, jsou modří), je hlavním námětem autorovy tvorby už od jeho prvních literárních pokusů.
My se z něj zaměříme jen na sedm nejznámějších děl, která byla posléze zfilmována:
Soukromá vichřice
První zfilmované dílo Vladimíra Párala, Soukromá vichřice: Laboratorní zpráva ze života hmyzu, napsal autor v roce 1966 a už o rok později ho zfilmoval režisér Hynek Bočan. Jeho hlavními hrdiny je dvojice „modrých“ manželů středního věku se symbolickým příjmením Áda a Joža Vinšovi („der Wunsch“ znamená německy „přání“ či „požadavek“) a mladý „červený“ pár Standa a Bohunka. Bohunka, která pracuje v továrně na kontraceptiva (!), je znuděná svou monotónní prací a nespokojená se svým chudičkým bydlením na svobodárně, kde jí spolubydlící musí každou sobotu uvolnit prostor, což je více méně zbytečné, protože Standa neustále myslí jen na střechu nad hlavou v podobě domu, který pro ně staví. Jednoho dne před výkladem klenotnictví, kam se chodí dívávat na symbol kýženého středostavovského statutu, zlatou brož, potká Bohunka Standova šéfa Ádu, znuděného po „pětisté dvacáté nedělní slepici na paprice a pětisté dvacáté partii žolíků s rodinnými přáteli“, a oba na chatě odstartují svůj překotný vztah, který vlastně dříve než začal, končí vystřízlivěním a poznáním, že rozdíl je jen v tom, že slepici na paprice vystřídal buřtguláš. Bohunka se tak znovu sejde se Standou, s nímž vytvoří naprosto přesně stejný modrý pár, jako byli manželé Vinšovi, což je ve filmové adaptaci ještě podpořeno naprosto stejně zařízeným bytem a obdobnými dialogy s přáteli u karetního stolu. Celá historie však měla svůj mytický smysl: Áda (podobně jako hrdinové bájí, kteří se po dlouhém poučném snu probudili do stejného, ale pro ně jiného světa) našel znovu s vděčností a láskou svůj starý domov.
Radost až do rána
Kniha Radost až do rána: O křečcích a lidech, kterou autor napsal v roce 1975 a podle níž v roce 1978 natočil režisér Antonín Kachlík film, vypráví příběh dvou „modrých“ bojovníků proti stereotypu (modrá barva má v jejich příběhu ještě o význam víc, protože oba nakonec skončí jako železničáři), Kazana a Violy. Kazan (jehož příjmení evokuje amerického spisovatele Eliu Kazana a jeho v době napsání Páralovy novely sedm let starý světoznámý román, zabývající se stejnými tématy – Tichou dohodu) byl železničář, který „deset let nepřetržitě vypravoval na nádraží vlaky“ a po této dlouhé šňůře se utrhl, „aby začal žít“. Coby faktický bezdomovec je pozván do domácnosti svého bývalého kolegy Jardy, aby odtud vypudil jeho mondénní švagrovou Violu. Kazan však svůj úkol pojme jako příležitost „mít někde šest neděl teplo a plnou penzi“, a když zjistí, že Viola vlastně také nemá kam jít, začne spřádat romantické sny o společném životě v obytném „dormobilu“, v němž by spali „jednu noc na Karlštejně a druhou před bratislavskou operou“, a díky společným snům postupně vytvoří s Violou pár. Peníze na dormobil opatří podvodem s pronajatým bytem své bývalé dívky Dany a zakoupené auto pak přijede slavnostně předvést do Mostu, kde se odehrává jejich příběh na pozadí bourání starého historického města. Nad starým autem z druhé ruky však pár zjistí, že na cestu kolem světa zřejmě nestačí, a tak oba začnou pracovat na dráze a nacházet štěstí ve svém vztahu plném snů (Viola: „Dormobil je ale přece něco jiného. Dormobil je domov pro opuštěný lidi. A my dva přece nejsme opuštěný. My máme jeden druhého. A máme kde dělat…“). Přestože Radost až do rána je pokládána za jedno z Páralových „nejnormalizačnějších“ děl, za socialistickou Tichou dohodu, srovnáme-li ji například s jiným dílem, které se natáčelo a odehrávalo v téže době v témže městě, Dietlovým seriálem Okres na severu, zjistíme, že zdaleka nejde o normalizační agitku. Film sice nepatří k nejlepším dílům ani v průměrné filmografii Antonína Kachlíka, ale získává na síle především obsazením hlavní role Josefem Somrem, který v nádražácké uniformě evokuje výpravčího Hubičku z oscarových Ostře sledovaných vlaků a který ztvárnil hlavní roli Ády, bouřícího se proti modrému stereotypu, už ve filmové adaptaci Soukromé vichřice.
Mladý muž a bílá velryba
Román Mladý muž a bílá velryba: Malý chemický epos, napsaný v roce 1973 a zfilmovaný o šest let později Jaromilem Jirešem vypráví také o dvojicích, ale o dvojicích přátel. Stárnoucí slavný (a také silně autobiografický; nesoucí s autorem stejný monogram) chemik-vynálezce Vik Panc se po svém „zmodrání“ uchýlil do ústraní provinční továrny, kde je vedoucím výzkumného poloprovozu (a jeho spolubydlícím na svobodárně) dvacetiletý Břéťa, jehož červeň nezáří touhou po majetku a titulech, ale po tom „ulovit Bílou velrybu“ (jejíž příhody z knihy Hermana Melvilla i ze svého námořnického života mu vypráví archetypální postava starého německého převozníka Gausse, který je už díky svému příjmení předurčen předem odhadnout Břéťův osud). Bílá velryba pro něj představuje prožití života až na dřeň: „fotit na plný pecky“, pracovat, ponořit se do budoucího milostného vztahu, o kterém sní. Postava Břéti je více než svým současníkům podobná Šrámkovým hrdinům Janu Ratkinovi a Vilíku Roškotovi. Že jsou si toho tvůrci vědomi (ale i toho, že se doba změnila), je naznačeno jediným symbolem: staršího z obou přátel představuje někdejší Ratkin a Roškot mladší – Eduard Cupák. Ani jeho „modrý“ Vik ale není tuctový: stereotypickou touhu Páralových „modrých“ lovit ve vodách mládí kompenzuje svou stoickou uměřeností a moudrým jogínstvím. Až do chvíle, než do továrny přijede dvojice žen: bývalá Vikova partnerka, pražská inženýrka Edita a její laborantka Naďa. O Editě se nedá říci, že by byla typická Páralova „modrá“, snažící se dostat zpět do stavu „červených“ – do oblastní továrny naopak přijela vyzkoušet pokus, který ji má udržet ve stavu „modrých“. Má jí k tomu posloužit „červená“ Naďa, podstrčená Vikovi jako vnadidlo. I jogín Vik nakonec podlehne, ovšem podlehne i Edita – Břéťovi, jehož čisté lásce a krystalickému mládí se prostě nelze ubránit. Břéťa (jak konstatuje Gauss) loví svou Bílou velrybu: vrátí Editě červeň mládí a ve špatně klimatizované tovární hale dokončí i její pokus, během něhož ovšem zaplatí jedinou cenu, kterou lze zaplatit za úplné naplnění: smrt. U všech ostatních budí jeho osud namísto smutku jistý druh ohromení a závisti: snad kromě Edity (která tím, že Břeťu ztratila, přišla o vše, a musí se vrátit do prázdného stavu modrých) a tichého pozorovatele Gausse, jenž zná odjakživa minulost i budoucnost a který se před Břéťovým naplněním sklání v tichém uctivém pokynutí…
Katapult
Katapult: Jízdní řád železničních, lodních a leteckých drah do ráje napsal autor v roce 1967 a v roce 1983 ho režíroval opět Jaromil Jireš. Páral si pro příjmení jeho hlavního hrdiny (Jacek Jošt) tentokrát došel do rodného Brna, a to o dobré půlstoletí dřív, nežli zde vyrostla socha Jošta Lucemburského, jediného markraběte moravského, který měl na dosah řadu hodností, nakonec dokonce římskou korunu, ale nakonec skončil tam, kde začal, a zůstal tím, čím byl. Stejný je příběh jeho románového „kmotřence“, výpočetního technika, který ze svého stereotypního „modrého“ manželství uniká tím, že si z řady odpovědí na inzerát nechá vybrat ty neperspektivnější partie a nechá si dokonce sestavit itinerář, aby všech pěti žen („supermodré“ ředitelky vědeckého ústavu, sexy pubertální smršti, servírky, která se ve volném čase zabývá vydíráním, vdovy po zastřeleném lesníkovi a naivní juvenilní venkovské učitelky) dosáhl jediným vlakovým spojením, které by se dalo vydávat za služební cestu. Když si postupně vyzkouší všechny možné životy, které by vedle nich žil (reprezentativní figury vedle dominantní ženy, plyšového mazlíka vedle disko-krásky, pasáka a vyděrače, patriarchálního otce rodiny; a venkovského manžela s životem přesně nalinkovaným až do smrti), podobně jako Áda ze Soukromé vichřice se s radostí vrací k původní rodině. Scénář filmu, který mimochodem velmi sugestivně zachycuje atmosféru 80. let (relativně volné pracovní tempo a blízkost sousedů i v paneláku versus nefunkční a neustále vypadávající elektrická síť a nedostatek základního spotřebního zboží atd.), obsahuje na svou dobu dvě rarity. Je vytvořen podle matematického schématu raných Havlových her, v nichž si ke konci se zrychlující kadencí postavy vyměňují svá prostředí a repliky, a vystupuje v něm Tomáš Halík (o němž tehdy kupodivu nikdo z „povolovatelů“ nevěděl, že je tajný disentní kněz) v téměř autobiografické roli „computer-psychologa“.
Muka obraznosti
Muka obraznosti: Konfrontace snu a skutečnosti (1980, zfilmováno Vladimírem Drhou 1990) líčí velmi autobiografický příběh příchodu mladého inženýra Marka Paara do jeho prvního zaměstnání, severočeské barvírny, jíž fakticky vládne inženýrka Zina Zachová. Zatímco ta je postavou velice podobnou Editě z Mladého muže a bílé velryby, která si svou „modrost“ musí udržovat pomocí styku s náměstkem ředitele podniku, Marek, jehož ideálem je Stendhalova kniha Červený a černý (z níž čerpal sám Páral, když vytvářel svou „červeno-modrou charakterovou klasifikaci“ – červená byla totiž uniforma Napoleonových vojáků, kteří za svou dychtivostí po modré císařově generálské uniformě došli až do Ruska), nakonec sorelovsky zjistí, že jeho původní čistá skalníkovská láska k Zině (jeho „paní de Rénal“) je také jediným prostředkem dosažení kýženého pracovního uplatnění. Nicméně když okusí lásku nekontaminovanou oportunními motivy, zachová se opět stejně čistě jako Jan Skalník ze Šrámkova Léta, odchází poučen z továrny i ze vztahu. Snad poučen svým starším kolegou, inženýrem Bukvajem, který za svou „modrou“ funkci vyměnil všechny své „červené“ mladické touhy – a když na stará kolena vyrobil nepromokavou látku, ale zjistil, že kterási západní firma totéž vyrábí sériově, oděn jen ve svou nepromokavou látku se utopil v rybníce…
Playgirls
Dvoudílný film natočený podle Páralovy poslední dvoudílné novely Playgirls (1994, zfilmováno Vítem Olmerem v roce 1995) je zasazen už do jiné doby, doby divokých 90. let, v níž se sejdou tři kamarádky, Klárka, Ája a Eva, které ve svých životech ztroskotaly, a rozhodnou se, že se stanou „modrými“ („budou za vodou“) „podnikáním v erotice“. To se jim za přítomnosti řady zápletek podaří, ale jsou přelstěny svojí zaměstnankyní Štěpánkou, která si za jejich zády pronajme byt, kde své podnikání provozují. Štěpánka pak začne podnikat ve velkém: vydírá manžely svých bohatých zákaznic, za což je její „salon“ zničen, její milovaný snoubenec, gigolo Martin, se s ní rozejde, a ona je (stejně jako její předchůdkyně Klárka, která našla smysl života v obyčejném životě se zubařem Danielem) vlastně ráda za svržení z „modrého trůnu“, protože začíná znovu jako „červená“. Ačkoli dílo nedosahuje kvalit předchozích autorových děl (a řada jeho motivů mimochodem silně připomíná dvoudílný film dvojice Makovička-Matějka z 80. let o prvorepublikové prostitutce jménem Anděl ze zámku Riviéra), některé jeho drobné naivní motivy (Klárka – i když si vzala bohatého zubaře – se do salonu ještě vrátí pro vysavač, prostitutka Lenka je křesťansky založená a snaží se láskou „vyléčit“ z jeho deviace těžkého masochistu, doktora Munka, jenž svým jménem připomíná podobně založeného Fuksova pana MUNdstocKA) jsou dnes už neuvěřitelným a zajímavým dokumentem, jak od vzniku knihy i filmu postoupila doba…
Milenci a vrazi
Všestranně nejmnohovrstevnatějším a nejsymboličtějším dílem Vladimíra Párala je román z roku 1969 Milenci a vrazi: Magazín ukájení před rokem 2000. Na své zfilmování čekal 35 let (jeho režie se Viktor Polesný ujal v roce 2004). Celý děj se koncentruje ve vile se symbolickým číslem popisným 2000 (odvážný výklad říká, že je to alegorie stavu, do něhož to po dvou tisících letech „dotáhla“ západní křesťanská civilizace). Na jeho vrcholu žije blazeovaným „modrým“ způsobem rodina ředitele Gráfa (v překladu z němčiny „Hraběte“), o patro níž mladý inženýr Borek Trojan, laborant Bogan Tušl s manželkou, a také rodina sourozenců Serafínových, ďábelský Alex, nevěstkovská Madda (= Marie Magdalena) a andělský Julda. V suterénu, snad ještě od doby před několika vyvlastněními, pak žije starý umírající stařec Teo (řecky „Bůh“…), za kterým v knize přichází jeho syn Iša (variace na arabské „Íšá“ = „Ježíš“), jehož úlohu ve filmu přebírá Julda. Zatímco nejvyšší patro představuje „modré“, první patro je patrem „červených“, jedinou tužbou většiny jeho obyvatel je posunout se o patro výš – anebo aspoň získat vlastní byt. Zatímco Maddě, která je pro neustálé konflikty na patře (mezi ní a jejím bratrem Alexem dochází k incestu) přestěhována ke Gráfovým, se to povede (a okamžitě začne na „modrých“ kořistit – okrade je a z nudy a zištnosti svede jejich syna Romana), Borek Trojan si víceméně za účelem společenského postupu začne vztah s ženou ředitele Gráfa Zitou a manželé Tušlovi pomocí udání dosáhnou toho, že jim ředitel přidělí samostatný byt a udělá Tušla svým náměstkem. Jediní, kdo nehrají tuto všudypřítomnou hru, jsou světec Julda, který se ve volném čase stará o děti z blízkého dětského domova a o Tea (Boha), a čistý Roman, který sice připomíná původní postavy mladých hrdinů z děl Fráni Šrámka, ale ač Juldovi naslouchá, jeho činům a poučkám už nerozumí. Roman k Juldovi: „Myslím, že jsi jedinej šťastnej člověk, kterýho znám. Ale já nerozumím tomu, co říkáš. Vlastně ti vůbec nerozumím…“ Roman je předurčen k tomu, aby pro Juldu udělal to, co Jidáš udělal pro Ježíše. Když mu Madda, do níž je Roman zamilovaný, namluví, že jí Julda z náboženských důvodů zakazuje se s ním milovat, Roman v okamžiku zhuštěné krize, během níž Teo vystoupí ze svého suterénu a nikým nereflektován chodí po domě, Juldu ve vzteku zabije. Po tomto uzlovém bodě se všichni „červení“ posunou do sféry „modrých“ a modří „vyklidí pole“ (ředitele raní mrtvice a jeho manželka, s níž se její milenec, inženýr Trojan rozešel, skončí nadosmrti v psychiatrické léčebně). „Modrý“ Trojan, který se stal ředitelem (Tušl se stal generálním ředitelem) a hledá svou ztracenou „červenost“ ve vztahu se sekretářkou Broňou, se dozví, že je těžce nemocen a měl by vynechat většinu životních radovánek. Rozhodne se alespoň „umřít jako červený“ a odchází k Broně, aby umřel při pohlavním styku s ní. V té době se do rodného města vrací vražedník a zároveň nástupce "anděla" Juldy Serafína, Roman Gráf, kterému jeho osud vězně a emigranta pomohl pochopit Juldovo poselství a vyrůst do jeho výšky, a díky tomu přijímá Juldovo místo nejen jako údržbář v dětském domově...
Není třetích lidí mimo „červené“ a „modré“. Až na světce…
„… s ocelovým šípem skrytým v nohavici kulhal Bogan Tušl šerem chodby Bílého domu (noha neohebná jak po těžkém zranění), ale v duši jásal, MÁME BYT, svůj byt docela jen pro sebe a pro naše maličké, co už brzo přijde, budeme mít každý svůj pokoj, po obědě na balkóně koňak. Budeme se scházet v jídelně a zas se rozejdeme. U okna čekám s cigaretou, zda dnes přijde má milenka, a už klepe, s mou ženou v mém bytě, máme byt, máme byt, máme byt, BYT - PRO - TUŠLA… už je!! Mám byt… a za dva roky budu náměstek, život je nádherný, zázraky se dějí, mám byt - a světlé obdélníky skleněných výplní čtyřiceti kancelářských dveří se vyklenuly do vrchlíku nebe a hvězdičky nasedaly na tu novou galaxii a s dětským jásotem sjížděly Boganovi do klína…“
Osobní epilog aneb pod čarou
Autor této úvahy vzpomíná, jak se před lety, když pracoval jako prodejce v Mariánských Lázních, potkával s autorem výše popsaných románů a filmů. Elegantní starý muž v klobouku, který se v tomto městě ke stáru usadil, obcházel obchod po obchodu, pídil se, kde je sleva, a ve chvíli, kdy se rozhodl odjet do svého druhého bydliště, Prahy, odcházel hodinu předem na nádraží, kde díky své virtuózní znalosti jízdních řádů nejdříve poseděl v dobře vytopeném vlaku, který zde delší dobu čekal, než přesedl do pražského rychlíku, jenž měl ve stanici jen krátkou pauzu na nastoupení. Většina obyvatel relativně malého lázeňského města jeho ctihodnou postavu a tyto její zvyky dodnes zná (tak jako občané města Sobotky znali zvyky Šrámkovy) a připisuje je jistému podivínství klasika. Autor této úvahy však ví, že popsané zvyky jsou jen způsob, jakým „modrý“ romanopisec denně znovuzískává svoji „červenost“.
Autor této úvahy se za onen každodenní čestný boj před romanopiscem hluboce sklání.
Pokračování příště
Stříbrný vítr a Řeka: 1. část, 2. část, 3. část