Jan Steklík in memoriam
Loni v listopadu nás navždy opustil výtvarník Jan Steklík (1938–2017; Ústí nad Orlicí). Odešel stejně nenápadně, jako nenápadně se vyskytoval a pohyboval v životním prostoru i uměleckém provozu. Zanechal po sobě sice nenápadné, zato však stěží přehlédnutelné dílo. Léta dennodenně, s obdivuhodnou trpělivostí a pokorou, vytvářel doma, v pokoji, jenž mu sloužil jako ateliér i sklad, své umění. Chrlil ho takřka z rukávu; stačily mu k tomu kus papíru nebo plátna, tužka, nějaké ty barvy, někdy sirky či provázek.
Ty, kdo Steklíka znali, přitahovala jeho hravost, přirozený šarm a ostrovtip. Byl to vynalézavý výtvarnický kutil, pohotový a moudrý glosátor a stále veselý šprýmař s pozoruhodným smyslem pro vizuálně-konceptuální zkratku. Steklík byl excelentní kreslíř; subtilnost a intimnost kresebného aktu nejlépe vyhovovala jeho (z)koumavému naturelu. Pohrával si s kresbou, jakoby si pohrával s řečovými figurami, ignorujíce, že možnosti jazyka většinou neodpovídají možnostem vizuální reprezentace, a naopak, že kratičkou linií lze často vyjádřit to, na co je i dlouhý jazyk krátký. Jeho fantazie a vynalézavost neznaly hranic. Vymýšlel si, projektoval, kreslil a maloval letiště pro mraky, krejčovské střihy na krajinu, kosmický pivovar, stébla trávy jako vystřihovánky, černé uhlí jako zamalovánky, houby i kravaty pro Johna Cage, ňadrovky a podobné potměšilé a roztomilé bizarnosti. To vše, i mnoho jiného, bylo předmětem Steklíkova celoživotního zájmu a uměleckého ztvárnění.
Výtvarničením se Steklík začal zabývat již na Střední textilní průmyslovce v rodném Ústí nad Orlicí, kterou však nikdy nedokončil. Místo zkostnatělého uměleckého vzdělávání se spolehl na školu života, zejména tu „křižovnickou“, v níž poté, co přesídlil do Prahy, řediteloval spolu s Karlem Neprašem. Jejich samozvaný mandát sdílený od roku 1963 zanikl až Neprašovou smrtí v roce 2002, tudíž teprve v nedávných časech, kdy poetice „čistého humoru bez vtipu“ začaly konkurovat absurdity mediální doby, jaké nevymyslí snad ani hravý konceptuální umělec. Před svým odjezdem do Prahy se Steklík nějaký čas živil jako propagační výtvarník v pardubickém podniku Kniha. Ne příliš vytěžující zaměstnání mu umožnilo intenzivně se věnovat vlastní tvorbě, a navíc zde potkával umělce, od nichž se dozvídal o aktuálním dění v neoficiálním světě umění a získal od nich kontakty na pražskou scénu.
Nejjednodušší možná řešení (hra jako metoda)
Zpočátku, ovlivněn strukturálními postupy kubismu i autoreferenční bezprostředností informelu, svoji poetiku zaměřil na racionálnější i expresivnější způsoby vizuální reprezentace, posléze však u něj naplno propukl smysl pro nespoutanou hravost, jíž vyhovovaly otevřenější a akčnější formy vyjádření. Tuto hravost si uchoval do konce svého života, a právě ona se stala jedinečným poznávacím znakem jeho estetiky; propojovala všechna média a žánry, jež používal. Nikoli však na úkor nekompromisního vyjádření, které se u Steklíka, zdánlivě paradoxně, snoubí s kutilskou vynalézavostí, jemným humorem, konceptuálním šprýmařstvím a lyrickou hyperbolou. Ty se spolupodílejí na všezpochybňujícím „fluxovském“ jazyku, jehož předchůdce lze v českých zemích vystopovat ve švejkovském ostrovtipu a absurdní grotesce.
Hra prostupuje všechna média, která Steklík s oblibou střídal, překračoval nebo kombinoval. Byl sice minimalista, ne však ve smyslu formální redukcionistické estetiky. Nezajímala ho tudíž materiální či jevové zjednodušení a převody. Spíše se snažil odhalovat nejjednodušší možná řešení vyfabulovaných rébusů (které vlastně žádnými rébusy nejsou, jelikož si je vymýšlel pro samotnou radost z hry) a k tomu nepotřeboval exponovat ani testovat média; vystačil si s chytrým nápadem a zdravým selským rozumem. Ten, zkombinován s rituální vůlí tvořit, ostrovtipem a přirozenou hravostí, přinášel ovoce v podobě šarmantních a bravurně provedených konceptuálně-vizuálních hříček – zamalovánek, vystřihovánek, odstřihovánek, střihů, vypalovánek, projektů, partitur apod.
Steklík byl mistrem zvýznamňování zdánlivě malicherných jevů a událostí, které dovedl zbavit neblahé pověsti banality, již jim přisoudila buďto nevšímavá sociální praxe nebo do sebe zahleděná teoretická reflexe. Aniž by se uchyloval k patetickým vyjádřením nebo se dokonce pouštěl do filosofujících argumentací, dokázal se ve svých dílech smysluplně ptát po samé podstatě a smyslu umění, vést aluzivní dialog s velikány dějin umění, vykreslovat, vystřihovat či vypalovat ontologické záludnosti kresby, nebo si jen jednoduše pohrávat s médiem či kontextem. Tam, kde jiní pro stromy přehlížejí les, Steklík hravě a přitom sofistikovaně odhaloval nenápadné, a přece zřejmé věci, jevy a procesy, bez nichž by přírodní i lidská skutečnost byly nemožné a neidentifikovatelné. Podobně jako hru dokázal na poetický princip povýšit i estetiku subtilnosti a nenápadnosti.
Sémantickou nejednoznačnost výpovědi, efemérnost tvořivého aktu a flexibilitu média začal Steklík uplatňovat již v 60. letech. Gestickou a strukturální spontánnost, jež mu zůstala z informelní malby, přenesl i do dalších žánrů, kde ji spojil s náhodou, akcí, hrou, humorem a nesentimentální lyričností. Jako vyznavač hravé estetiky bez interpretačních zábran nám však nenabízel nezaujatý indeterminismus ani žádný l’art brut, jeho kreace jsou naopak hodně lyrické a leckdy i stylizované. Propalování a perforace, jimž své kresby často podroboval, jsou vášnivé i křehké; jako by jimi chtěl vyjádřit procesuálnost, pomíjivost a ledabylost veškeré existence, v jeho případě mnohdy distancované skrze jemnou ironii. Laskavý humor si Steklík zachoval též v konceptuálních realizacích, instalacích a akcích, zejména těch, na kterých se spolupodílel s Karlem Neprašem, resp. s dalšími členy Křižovnické školy čistého humoru bez vtipu. Jejich recesistická a subversivní poetika – vyznávající místo artefaktů a komodit elitářského umění bezprostřední, většinou efemérní kreace nápaditého kutilství a angažovaného hospodského šprýmařství – lépe korespondovala s estetickými principy hry, z níž Steklík učinil osvědčenou metodu svého umění.
S bezohledným ohledem na příjemce
Osobitou pozornost si zasluhují Steklíkovy projekty a akce, jimiž na začátku 70. let zabrousil do oblastí happeningů a land artu (Letiště pro mraky, Inventura Řípu, Ošetřování jezera a Ošetřování stromů). Konceptuální a performativní přístupy se v nich snoubí s ekologicko-environmentalistickým povědomím, které se částečně projevilo již v jeho kresbách. Z ateliéru a hospody se přesunul do plenéru, nikoli však s úmyslem reprezentovat přírodní struktury a procesy nebo v něm inscenovat či instalovat vlastní artefakty, ale proto, aby zde realizoval různé kolaborativní akce. V nich na jedné straně zůstal věrný „křižovnické“ strategii odlehčit absurdní sociální realitu laskavou humornou parafrází a na druhé nenásilným způsobem upozorňoval na nutnost přehodnotit vztah společnosti k přírodě i k vlastní historii. Steklíkův vztah k přírodě nebyl mimetický ani estetický, nehodlal napodobovat či stylizovaně estetizovat rozmanité manifestace přírodních fenoménů. Spíš je využíval coby impulzy pro odlehčený konceptuální apel, aby nás přiměl uvědomit si, že odvěká koexistence lidské a přírodní skutečnosti není stav věčný a že stále více závisí na naší ochotě přistupovat k přírodě ohleduplněji, než jsme toho zatím schopni. Pořád je to příroda, která určuje pravidla pro míru naší koexistence s ní, nikoli naopak.
V 80. letech Steklík přesídlil do Brna, životní filosofii Křižovnické školy však zůstal věrný i po utlumení jejích aktivit a poté, co byl sám v 70. letech vyloučen ze Svazu českých výtvarných umělců. Věnoval se zejména kresbě a ilustraci, sporadicky ovšem zasahoval i do žánrů konceptuálního a akčního umění, jejichž tvůrčí principy si v předchozích desetiletích osvojil. Autorově šprýmařské povaze, přirozené hravosti a nutkavé potřebě spolupracovat – s diváky i s jinými umělci – vyhovovaly lépe otevřené formy. Většinu svých děl proto koncipoval s bezohledným ohledem na příjemce, od nichž očekával účast na hře, jejíž pravidla ale zpravidla sám nedodržoval. Jako každá hra jsou i Steklíkovy hry osvobozující: osvobozují nás od sociálních konvencí a vysvobozují naše asociální nutkání nerespektovat je. Příkladem hravé spolupráce bez žánrových limitů mohou být akce, které Steklík v 90. letech realizoval s Marianem Pallou a zejména s německou výtvarnicí Annegret Heinl.
Celá ta léta si Jan Steklík pěstoval nadstandardní vztah k moderní hudbě mnoha žánrů a přenášel ho do svého umění. Učarovaly mu zejména progresivní jazz a John Cage, na jehož počest vytvořil pozoruhodnou sérii kombinovaných kreseb. I ve svých pracích inspirovaných hudbou uplatňoval příslovečnou hravost, nadsázku a ostrovtip, a tudíž mu v četných partiturách (resp. intervencích do notopisu) šlo spíše o návod k potenciální akci nežli o fixaci možných zvuků. Steklíkovy partitury lze proto vnímat jako jakési konceptuálně-vizuální hříčky. Přestože v nich nereprezentoval zvuky konvenčním hudebnickým způsobem ani nevytvářel exaktnější interpretační algoritmy, nelze v nich ignorovat řád a rytmus provokující k akustické realizaci. Není proto divu, že mnohé z nich se dočkaly zvukové realizace zkušenými hudebníky.
Kromě hudby bylo pro Steklíka další dlouhodobou inspirací pivo. Coby vášnivý konzument pěnivého moku proměnil jeho gastronomické i sociální účinky na poetické. Jeho tvorba je nasáklá pivem coby nevysychajícím zřídlem glosujících metafor i jako materiálovou substancí. Pivní akce dělali společně s Neprašem už v Křižovnické škole, Steklík v nich však posléze pokračoval i samostatně. Projekt kosmického pivovaru (1994), například, věnoval legendárnímu sládkovi Františkovi Ondřejovi Poupětovi, který se v 18. a 19. století výrazně zasloužil o rozvoj pivovarnictví v Čechách a na Moravě.
Díky nevtíravé, a přece nekompromisní poetice, hravým experimentům s výtvarnickými médii, svéráznému konceptuálnímu humoru a estetice otevřenosti se Jan Steklík nezapomenutelně zapsal do dějin novodobého českého výtvarného umění. Rozvíjeje smysl pro krásu přirozenosti, jednoduchosti a nenápadnosti, obohatil jeho idiomatický kolorit o nesentimentální lyričnost a zejména těmto principům zůstal věrný až do konce života. Doufejme, že mu v roce nedožitých osmdesátin česká výtvarná obec konečně věnuje pozornost, jakou si dávno zaslouží, a zejména teoretikové náležitě zhodnotí jeho mnohovrstevní dílo.