Šťastné zítřky kinematografické
Nakladatelství Academia již po několik let vydává ediční řadu Šťastné zítřky. Ta je zaměřena na reflexi období komunistického režimu v Československu a čtenářům nabídla již několik zajímavých knih.
U dvou děl z ediční řady Šťastné zítřky bych se rád zastavil třeba už proto, že se přes odlišné pojetí zaměřují na příbuznou tematiku. Publikací, které by se věnovaly vývoji ve zdejší kinematografii v druhé polovině 20. století, nevyšlo po roce 1989 mnoho a ucelené dějiny českého filmu stále schází. V tomto úsilí nám mohou být příkladem slovenští filmoví historici, kteří podobnou publikační mezeru před pár lety zaplnili vydáním Dějin slovenské kinematografie (Osveta, Martin 1997). Pokud jde o tu českou, můžeme se zatím informačně opřít alespoň o precizní lexikografické dílo Český hraný film I-VI, které vydal Národní filmový archiv (1995-2010). Pak už nám zbývají jen memoáry některých tvůrců, monografie filmařských osobností a několik knižních titulů, které reflektují úžeji vymezená období. Jestliže stěžejní éru 60. let přiblížily knihy Umlčený film (NFA, Praha 1993) a Démanty všednosti (Pražská scéna, Praha 2002), 50. léta a období tzv. normalizace nebyly doposud uceleně kriticky zpracovány. Níže uvedené publikace tento nedostatek částečně napravují.
Kniha Naplánovaná kinematografie má podtitul Český filmový průmysl 1945 až 1960, z čehož je zřejmé, že se zaměřuje na první patnáctiletí fungování zestátněného filmu. Pod edičním vedením filmového historika Pavla Skopala vznikl sborník textů, které nejen v obecnější rovině, ale také prostřednictvím tematicky vyhraněných studií přináší řadu informací, jež nám pomohou nahlédnout do realizačního zákulisí tehdejší filmové tvorby a distribuce.
Kinematografie prošla v poválečném Československu dvěma významnými změnami. Nejprve byla v srpnu 1945 jako první průmyslové odvětví zestátněna, po roce 1948 pak podřízena ideologickým cílům komunistického režimu.
Předkládané texty dosud opomíjené období podrobně zkoumají na podkladu široké škály archivních materiálů. Jednotlivé studie se zaměřují na organizační strukturu výroby či distribuční praktiky filmového průmyslu ovlivněné normami socialistického plánování: analyzují produkční kulturu barrandovského studia, zavádění koprodukčního systému v kontextu zemí východního bloku, specifika produkce Krátkého filmu a Československého armádního filmu či rozběh výroby snímků pro děti a mládež. Z oblasti distribuce se věnují změnám role karlovarského filmového festivalu, historii Filmového festivalu pracujících či každodenní realitě pojízdných putovních kin. Všímají si rovněž problémů s kinofikací a vývoje vztahu mezi státním filmem a televizí. Jak je uvedeno již na přebalu, sborník, do kterého přispělo celkem jedenáct autorů, záměrně opomíjí problém estetických norem socialistického realismu, který bývá s kinematografií 50. let nejčastěji spojován. Namísto toho se soustředí na instituční podmínky, kulturně-politický kontext či konkrétní realizační problémy, které doprovázely vznik a distribuci mnohem širší škály filmové produkce, než jsou kanonická díla socialistického realismu.
Ideologické ujařmování filmové tvorby
Jednotlivé příspěvky plasticky vykreslují složitosti období transformace kinematografie fungující na základech kapitalistického podnikání do rámce centralizovaného socialistického systému. Můžeme sledovat střetávání různých sil, které tento proces ovlivňovaly, urychlovaly či brzdily. Období prvních poválečných let se jeví jako nadšenecká doba ustavování nekomerční kinematografické struktury, která měla napomoci vzniku koncepční a umělecky hodnotné tvorby. Období po roce 1948 je časem utvrzování této struktury, jež ovšem zcela nepokrytě slouží ideologickým cílům komunistického režimu a potlačuje tvůrčí invenci filmařů. Přitom se ukazuje, jak směrodatný byl v tomto ohledu vliv sovětské kinematografie, která byla té místní vzorem.
Filmová tvorba byla vždy specifickým oborem, a proto její přizpůsobení plánovité výrobě, inspirované principy dalších průmyslových odvětví socialistického hospodářství, přinášelo řadu problémů. Především po roce 1948 se projevovala snaha stále poměrně liberální procesy tvorby spoutat, ještě více centralizovat a důkladněji dohlížet na činnost filmových pracovníků. Střetávaly se tu sebevědomé síly řemeslně zdatných filmařů, kteří přes protektorátní dobu přenesli své prvorepublikové zkušenosti, se skupinami mladších agilních pracovníků, kteří do filmařských struktur pronikali díky podpoře aparátu KSČ.
Neustávající reorganizace dramaturgických struktur v první polovině 50. let vedla k opakovaným krizím, hroucení výrobních plánů a napjatým vztahům ve filmařské komunitě. To mělo neblahý dopad na úroveň i rozsah tvorby. Důležitým momentem, který přispěl k ochromení produkce, byla aplikace direktivního průmyslového modelu výroby oproti svobodnějšímu modelu umělecké tvorby. V oblasti filmové distribuce se také prosazovaly nové funkční principy využití filmové produkce. Zmínit lze například síť kin Čas, zaměřených na prezentaci zpravodajské a dokumentární tvorby, nebo speciální filmové kampaně podporující vládní politiku. Jak podotýká editor, například studie o tzv. Filmovém jaru na vesnici ukazuje, že i hrané snímky mohly být v distribučním systému 50. let využity k prosazování hospodářských úkolů pětiletek. Například zájezd putovního kina, sám o sobě organizovaný jako ocenění práce v dané obci, mohl být doprovázen přijímáním pracovních závazků místními zemědělci.
Agitační přístup k filmové tvorbě byl pro první polovinu 50. let příznačný. Zábavné pojetí filmu se začalo prosazovat až v době politického "tání" v druhé polovině dekády. Funkční nastavení filmařských struktur, které se tehdy stabilizovaly a profesionalizovaly, ukazuje, jak příznivě mohl promyšlený dramaturgický systém ovlivňovat uměleckou úroveň filmové produkce. Do dramaturgických orgánů nastoupili namísto politických nohsledů skuteční odborníci a nově nastavený systém dovoloval i v rámci centralizované produkce určitou míru kolegiální soutěže mezi tvůrčími skupinami. Takto nastavené podmínky umožnily v 60. letech nástup nové vlny českého filmu a rychlou obrodu československé kinematografie.
Text Petra Szczepanika, příznačně nazvaný Machři a diletanti, který mapuje období reorganizací a politických zvratů mezi léty 1945-1962, je cenný v tom, jak podrobně popisuje složité pohyby v rámci kinematografie a poukazuje na důležitost nastavení systému. Ten může schopné jedince buď vytěsňovat, anebo jim naopak dávat prostor pro rozvinutí jejich tvůrčího potenciálu. Jestliže to první se dělo do roku 1955 a po roce 1969, to druhé v mezidobí těchto let. Funkčnost ekonomického systému filmové výroby a inspirativní kulturní prostředí nakonec vedly k tomu, že se československá kinematografie přes krizové období stalinistické éry stala během 60. let jednou z nejlépe fungujících, reprezentativních složek socialistického hospodářství - do doby, než byla "normalizována" a upadla do umělecké agónie.
Od věhlasu do normalizačního zapomnění
Právě konec československého filmového zázraku je námětem druhé z recenzovaných publikací. Podtitul knihy Kinematografie zapomnění zní: Počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968-1973). Filmový historik a dnes též aktivní scenárista Štěpán Hulík se v ní zabývá doposud nezpracovaným obdobím dějin československého filmu, jež sleduje prostřednictvím dění ve výrobním centru českého filmového průmyslu.
V úvodu knihy zachycuje krátkou etapu Pražského jara a úspěchy, jichž se domácím filmařům podařilo dosáhnout nejen na poli uměleckém, ale také v širší oblasti společenské. Poukazuje též na institucionální příčiny tohoto úspěchu, který vyrostl z dobře fungující kinematografické základny. Popisuje, jak se vpád okupačních armád a následné politické změny podepsaly na filmové výrobě, která v letech 1968−1969 generovala řadu umělecky nadprůměrných děl. Věnuje se řadě tzv. trezorových filmů a také snímkům, které přes rozličnou míru rozpracování nebyly dokončeny. Exemplárním případem je povídkový film Návštěvy, jehož natáčení bylo zastaveno a všechny již realizované scény byly zničeny. Vězeňská tematika s politickým podtextem byla zkraje 70. let nežádoucí. Větší štěstí měly takřka hotové snímky Archa bláznů a Pasťák, které mohly být technicky dokončeny alespoň po sametové revoluci. Pozoruhodné jsou též zmínky o nikdy nerealizovaných autorských záměrech talentovaných tvůrců, kterým na konci 60. let sebevědomí nescházelo, a proto dramaturgům předkládali jeden invenční námět za druhým. Vývoj na politickém poli však byl rychlejší, a tak mnohé z nadějných látek byly zamítnuty, aby posléze začali být z kinematografie vytěsňováni i samotní tvůrci. Autor zachycuje konec nové vlny i osudy jednotlivých filmařů řazených do tohoto proudu v prvních normalizačních letech. Zřejmě nejcennější jsou kapitoly, které líčí mechanismy personálních čistek v domácím filmu na počátku 70. let a perzekuci "svéhlavějších" tvůrců. Vedle nich jsou načrtnuty i portréty režisérů či dramaturgů loajálních vůči normalizačnímu režimu.
Likvidace "českého filmového zázraku" pod taktovkou několika politickou mocí dosazených, charakterově slabých a odborně nekompetentních jedinců do rozhodujících funkcí je bez nadsázky jednou z největších tragédií české kultury 20. století. Štěpán Hulík popisuje tento proces detailně a barvitě. Nástup barrandovského normalizátora, ústředního dramaturga Ludvíka Tomana, jehož krédem bylo důsledné potlačování myšlenkové svobody a tvůrčí invence ve jménu "ideologické čistoty", českou novou vlnu doslova pohřbil. Příznačné pro strategii tohoto barrandovského démona bylo, že pokud spolupráce některých filmařů fungovala a přinášela třebas jen dobré řemeslné výsledky, snažil se ji různými způsoby narušovat. Tvůrčí souznění a kompaktní pracovní kolektivy byly pro něj nebezpečnými jevy, které bylo třeba v zájmu zachování vlastní moci, jež nepokrytě sloužila politické objednávce, eliminovat. Podobných nomenklaturních postav se přitom ve vedoucích barrandovských funkcích pohybovalo během sledovaného období několik.
Velmi dobře fungující dramaturgické struktury kinematografie 60. let byly rozmetány a ty nové podřízeny politickému diktátu. Tvůrci, kteří nebyli ochotni vládnoucímu režimu posluhovat, se ocitli pod tlakem a jejich svobodná iniciativa byla všemožně potlačována. Svízelné osudy Pavla Juráčka, Evalda Schorma či Ladislava Helgeho jsou toho příkladem. Další kvalitní tvůrci se režimu později více či méně přizpůsobili, ale jen málokdo byl schopen navázat na uměleckou progresivitu tvorby 60. let. Věra Chytilová je v daném kontextu výjimečná.
Na opačném konci filmařské komunity se pohybovala řádka osobností, které normalizačnímu režimu nepokrytě sloužily. Jejich ústřední motivací přitom často nebylo ani tak ideologické přesvědčení, jako spíše osobní finanční zájmy. Cele loajální filmaře, kteří byli ochotni natočit cokoli už jen proto, že za to dostali dobře zaplaceno, si systém hýčkal. Filmová produkce podle toho také vypadala. Přes udržení její kvantity byl kvalitativní propad značný. Čistky a nově nastolené poměry v kinematografii českou filmovou tvorbu poznamenaly velmi negativně. Ta se během normalizačního dvacetiletí z šoků prodělaných na začátku 70. let nikdy nevzpamatovala. Štěpán Hulík se ve své publikaci zaměřuje především na toto počáteční období prověrek a reorganizací. Výsledky jeho orálně-historických aktivit, díky kterým byla zaznamenána řada rozhovorů s pamětníky tehdejších událostí, jsou cenné. K detailnímu vykreslení normalizačních poměrů ve filmovém studiu pomohlo autorovi publikace i zpřístupnění barrandovského archivu, kde se dochovala řada pozoruhodných dokumentů - od produkční korespondence přes posudky filmařů až po jednotlivé scénáře. Ostatně vedle fotografií kniha přináší i přetisk některých listin.
Kniha Kinematografie zapomnění je velmi dobře strukturovanou publikací s nejen informačně zajímavým, ale také čtivým obsahem. Scenáristická průprava autora je ve stylistice textu patrná a přínosná. Cenné je také to, že Štěpán Hulík nepřistupuje k tématu s ideologickými předsudky. Ostatně kdyby tomu tak bylo, těžko by si našel cestu i k lidem, kteří byli aktivní součástí normalizačního režimu, a těžko by dosáhl jejich ochoty mluvit. Vracet se k minulosti s rizikem, že sdělované informace někdo v zájmu senzacechtivosti zneužije, by pro aktéry tehdejších událostí bylo stěží únosné. Sada rozhovorů, která knihu doplňuje, je výsledkem opačného přístupu: autorovy snahy nahlížet historii ne přes ideologické brýle, ale především na základě svobodného bádání oproštěného od vnějších politických či vnitřních autocenzurních vlivů.
Skopal, P. (ed.): Naplánovaná kinematografie. Academia, Praha 2012, 557 s.
Hulík, Š.: Kinematografie zapomnění. Academia, Praha 2011, 475 s.