KULTURNÍ NOVINY - nezávislé mediální družstvo (production)

Dosud nepublikovaný rozhovor redaktora našeho listu s Ladislavem Chudíkem, velkým československým hercem, recitátorem, pedagogem, divadelním ředitelem a ministrem kultury, který zemřel minulý týden  v 91 letech.

Vlasta Chramostová o jeho doktoru Sovovi říká, že je to prvorepublikový doktor z Čapkových povídek, který nějakým způsobem přežil až do normalizace. S Ladislavem Chudíkem jsme se sešli 20. listopadu 2011 v šatně brněnského studia České televize, kde měl ten den natáčení, a odtud jsme se vydali na oběd do televizního klubu. Hlavním předmětem našeho setkání byl mistrův osudový autor Jaroslav Dietl, který mi k panu Chudíkovi otevřel dveře dokořán. Po vyslovení jeho jména se tím, kdo převzal iniciativu, stal entuziastický respondent (on), zatímco blažený inteviewer (já) jen přistoupil na běh událostí…

Pane Chudíku, na začátek jedna otázka, kterou vám nejspíš pro formu pokládá každý, ale nikoho nejspíš nezajímá tak do hloubky. Jak jste se dostal k seriálu Nemocnice na kraji města, a díky tomu i k Jaroslavu Dietlovi?

Když jsem v televizi slyšel, že se bude točit seriál, řekl jsem, že se na to budu koukat. Moje domovská scéna, bratislavské Národní divadlo, měla dlouhodobou družbu s pražským Národním divadlem, což znamenalo, že jsme pravidelně jezdili hrát do Prahy a Pražáci do Bratislavy. Tak se zrodilo přátelství s Karlem Högerem. Když jsem se dozvěděl, že zemřel, rozplakal jsem se, protože mi odešel kamarád, na jehož práci jsem se těšil.

Impulz, abych roli doktora Sovy za něj přebral já, vyšel od dramaturgyně Libuše Pospíšilové (pozn. aut.: české herečky a později televizní dramaturgyně, která byla spolužačkou scenáristy Jaroslava Dietla z gymnázia a v letech 1971–1987 byla dramaturgyní seriálu diváckých příběhů Bakaláři, jenž také vyšel z jeho pera). Tím, kdo nakonec kontaktoval mého zaměstnavatele, byl pozdější ředitel České televize Ivo Mathé, který byl produkčním seriálu. Mně to v hotelu Devín oznámil šéf činohry Národního divadla Zahradník, který tuto funkci přebral po mně a který chtěl mít „svého herce“ v mezinárodním týmu.

Zpočátku jsem se bránil – „továrna byla rozjetá“ a já jsem měl velmi málo času na přípravu. Pak ale přišel Daniel Michaeli – zakladatel pravidelných pondělků se slovenskými televizními inscenacemi v Československé televizi – a přesvědčoval mě, abych to vzal. Podpořila mě i má první žena, která řekla: „Když to měl dělat Höger, tak to musí být dobré. Laco, do toho musíš jít.“

Pro mě, „cizince“, příprava znamenala dvojitou námahu; nejen se v rekordním čase naučit text, ale připravit si takovou češtinu, která by byla únosná. Což zvláště pro mě, který mezi herci nepatří mezi paměťové fenomény, byla tvrdá práce. Snažil jsem se, jak jsem mohl, snad mi pomohl i fakt, že obě mé ženy byly původem Češky. (To jsem měl mimochodem společné s Gustávem Husákem. Na druhou stranu, s tou první jsem se během natáčení seriálu – nikoli ze své viny – těžce rozváděl. Doktor Plzák, kamarád, mi pak říkal: „Kdybych tě nedostal k tomu, abys dělal toho Sůvu, nevím, co by s tebou bylo.“)

Jaroslav Dietl mi pomohl dvakrát: za prvé tím, že tu roli napsal, a za druhé, když jsem začal kamerové zkoušky, a režisér Dudek mě chtěl odvolat s tím, že se mu můj výkon nelíbil. Nicméně mezi režisérem Dudkem a scenáristou Dietlem byla po léta jejich spolupráce taková dohoda, že Dudek měl poradní hlas pro konečnou podobu scénáře a Dietl poradní hlas pro konečný výběr herců. Dudek tedy ještě nechal Dietla, aby se na mě podíval a vyslovil – a on mě silně podpořil – takže jsem nakonec roli hrál. 

Jak to šlo?

Spočítal jsem, že během natáčení seriálu jsem čtyřiadvacetkrát letěl mezi Bratislavou a Prahou – a pak jel autem do Mostu, kde se točily exteriéry nemocnice. Všichni byli připraveni mi pomoci, počínaje paní Balzerovou a konče Milošem Kopeckým, mým starším ctěným kolegou, který na place odlehčoval napjaté situace, kdy jsem do dialogu strčil nějaký slovakismus a muselo se přetáčet. Přišel ke zvukaři a do jeho mikrofonu volal: „Prosím vás, zavolejte mi pana – jak se jmenuje – no, pana režiséra…“

Když jsme začínali točit druhou sedmičku (pozn. aut.: druhou řadu seriálu natáčenou v roce 1980), bylo mu občas špatně, a tak se natáčení muselo odkládat. Jednou si ke mně zkroušeně sedl v šatně a povídá: „Mě to vždycky trápí, pane Chudíku, že mi není dobře. Omluvte mě.“

Nejvíc mi pomáhal Pepa Vinklář, s nímž jsem se už předtím znal z filmu a chodil jsem pak na něj do Realistického divadla, a také můj bývalý student Josef Abrhám. On je napůl Slovák a nějaký čas studoval na paralelce na VŠMU, kde jsem přednášel. Bylo to trošku legrační, protože tento můj bývalý student mi – když jsem poprvé vstupoval do ateliéru – řekl: „Pane docente, já jsem moc rád, že spolu konečně budeme hrát, moc se na to těším, ale od těch dialogů si nesmíte ani na chvíli odpočinout a musíte dřít a dřít, protože to má příšerně rychlý tempo.“ A když pak takhle dře celý tým, tím se vytváří ta akcelerace, a vytvoří se parta, která to pohání a která pak funguje jako přesný stroj – a ten oni už měli vytvořený s Karlem Högerem. Ale pomohli mi se do něj dostat, takže jsme těch prvních třináct dílů už dotočili jako rodina.

Sblížil jsem se zvláště s Eliškou Balzerovou, s níž jsem nikdy předtím nehrál. V tom jsme si byli podobní s dvojicí Dvořák–Janžurová, kteří byli nejdřív ve dvojici taky debutanti – a na konci kamarádi.

Pak přišel mezinárodní úspěch…

Ano. Prodalo se to do všech socialistických zemí včetně Kuby, Číny a tehdy „spřáteleného“ Afghánistánu. V NDR to pak viděl jeden televizní dramaturg, který emigroval do Hamburku, a řekl, že to musí mít. Tak přišla nabídka ze západního Německa natočit dalších sedm dílů. Jel jsem tam tehdy s Eliškou Balzerovou, a pokud si vzpomínám, sváděly se těžké boje o ty dva koprodukční miliony, z nichž jsme vpravdě nevycházeli jako vítězové, nicméně to nakonec dopadlo dobře. Elišce Balzerové se z toho tenkrát podlamovaly nohy, protože to byla jedna z prvních koprodukcí Východ–Západ, která založila zavedenou koprodukční tradici mezi Československou televizí a západoněmeckými televizemi.

Jaroslav Dietl tehdy bojoval o to, že to dramaturgicky nesmí spadnout o poschodí níž – a myslím, že se mu to povedlo. Spadlo to až později: Hrál jsem i v porevolučním pokračování Nemocnice a myslím, že těch prvních dvacet dílů je skutečně vyšších o to patro. O čemž svědčí, že ten seriál po západoněmeckém uvedení koupily i takové země jako Rakousko, Finsko, Austrálie nebo Kypr.

Dostal jste díky tomu nějaké nabídky ze zahraničí?

Jednalo se o práci v Německu, ale nedošlo na ni kvůli tlaku odborů v tehdejším západoněmeckém filmu. Tamní herci si nechtěli nechat vzít své příležitosti, čemuž se nedivím. Nicméně jsem se stal – jak se dnes říká – mediální hvězdou, a poskytoval jsem rozhovory jako na běžícím pásu. Kromě novin z německy mluvících zemí si nejvíc vzpomínám na reportéry z Maďarska, Jugoslávie, Bulharska a Kuby, kam jsem byl potom také pozván na besedu. Poslal jsem odtamtud Jaroslavu Dietlovi děkovný dopis. Když pak Jaroslav Dietl náhle zemřel, řekl jsem si o tu poctu, abych nad jeho rakví pronesl řeč.

Vy jste v době Nemocnice ale byl už dost ostřílený „český herec“…

Ano. Ačkoliv s prvním českým režisérem jsem dělal už svůj filmový debut Varúj, který v roce 1946 natočil Martin Frič, poprvé česky jsem promluvil až ve Vávrově filmu Nástup z roku 1952 o osidlování českého pohraničí. Pak se mě ujali i další čeští režiséři, Jiří Weiss a Jiří Krejčík. Ten za mnou kdysi přišel, když jsem pracoval v bratislavském Národním divadle, a řekl mi: „Já, pane Chudíku, bych chtěl točit se slovenskými herci a s českým štábem.“ Měl se slovenským technickým personálem špatné zkušenosti a netajil se tím, díky čemuž si jako vždy udělal hodně nepřátel (zato ale uvedl do českého filmu řadu slovenských herců, které obsazoval do hlavních rolí: Božidaru Turzonovovou, Ivana Mistríka, Jozefa Adamoviče…).

Tak vznikla v roce 1962 Polnočná omša, která byla natočena podle divadelní hry Petera Karvaše a která se po vzniku filmu stala naprostým divadelním trhákem. Karvaš byl takový slovenský Dietl, původně konstruktér, který byl zvyklý sedět na zadku a psát. Vždy upřímný Krejčík to potom charakterizoval těmito slovy: „Pane Chudíku, já jsem to tomu panu Karvašovi udělal.“

Hrál jste i velmi slavné Čechy, nejdříve Ludvíka Svobodu, pak Jana Ámose Komenského…

Ano – a oba u režiséra Vávry, který se (podobně jako Krejčík) holedbal: „Já jsem Chudíka objevil pro český film.“ Bohužel jsem se nepodílel na těch jeho „jedničkových“ filmech jako Romance pro křídlovku (kde hráli hlavní role slovenští herci Július Vašek, Zuzana Cigánová a Štefan Kvietik) nebo Kladivo na čarodějnice (kde hráli hlavní role Elo Romančík a Soňa Valentová) – ani na těch „dvojkových“, ale na těch „velkonámahových filmech“, kde jsem hrál národní hrdiny. Ale musím říct, že ty cesty do Moskvy a Sokolova, to bylo dobrodružství, které jsem bral jako šanci. U nás doma ty filmy bohužel nevzali diváci.

Generál Svoboda je tam, kde jsem se narodil, na středovýchodním Slovensku, ve vesnicích, které osvobodil, brán jako svatý člověk. Vím, že Vávrova válečná trilogie, v jejíchž filmech Sokolovo a Osvobození Prahy jsem ho hrál, měla masový úspěch v SSSR, protože byla natočena přesně tak, jak oni ty děje viděli. Je třeba říct, že Vávra se scenáristou Fáberou si nevymýšleli a používali pouze doložené citáty historických osobností – jen s určitým výběrem.

Já jsem se se Svobodou dvakrát osobně setkal v době, kdy byl prezidentem, a ta setkání byla až děsivá. Když jsme točili na Pražském hradě, najednou nám někdo vstoupil do záběru, asistent ho odháněl, a najednou vidíme: Pich figu drevenú – on to prezident. Nebyl informován o tom, že tam točíme. Byl to přesný obraz jeho pozice ve státě.

Podruhé jsme byli s divadlem na zájezdě v Praze a po představení nás pozvali do salonku, kde byl i Svoboda.  Bylo tam takové zvýšené plateau, kde stál a díval se do sálu, já jsem se k němu chtěl přiblížit, byl jsem ještě v masce staršího člověka z carského Ruska. Podíval jsem se mu do tváře a nechtěl jsem uvěřit, že ten člověk ještě přijímá nějaký kontakt zvenčí, že komunikuje se světem. Potom mě někdo z tajných (kterých při takové příležitosti vždycky byla spousta) chytil a „předal mě Svobodovi“ se slovy: „Tady máš toho svého dvojníka.“ V rozpacích jsem začal povídat, jak nám jde filmování, že máme problém se sněhem, a on se pomalu rozmýšlel a nakonec řekl jedinou větu: „Tenkrát bylo taky hodně sněhu…“

S válečnou trilogií jsem pak byl pozván do Číny, kde jsem se ptal čínské pracovnice našeho velvyslanectví v Pekingu, jak lidi v Číně ten film přijali. Informovala mě přesně způsobem, jak se to v takové funkci očekává. Odmítla se vyjádřit s tím, že já jsem hrál generála Svobodu krásně. Vyložil jsem si to tak, že Číňané už tehdy věděli o válce se Sověty svoje.

Generála Svobody si, jako kluk ze středního Slovenska (možná i proto, že jsem ze socdemácké dělnické rodiny), ale dodnes nesmírně vážím.

Vím, že váš vztah k českému národu a jazyku formoval nositel Nobelovy ceny…

Ano, v době, kdy jsem točil své první české filmy, našel jsem si k češtině svou lávku – a tou byla poezie Jaroslava Seiferta, kterou dodnes veřejně recituji. Ještě mám rád Nezvala, ale hlavně Seiferta, od něhož jsem se už po celý život nedokázal vzdalovat. Seifertova „smutněnka“ je výraz z mého života, mé imprese. Můj oddech se odehrává v tónině smutněnky.

Se Seifertem jsem si celoživotně psal, a z této korespondence dokonce vyšla kniha. Zrodilo se mezi námi přátelství vzniklé z vzájemného respektu. Osobně jsem se s ním ale sešel jen jednou – když jsem v Praze točil Nemocnici, o níž a o jejímž autorovi se mimochodem tehdy Seifert vyjádřil velmi nelichotivě. Zeptal se mě, jak v něčem takovém můžu hrát. Řekl jsem mu na to tohle: „Mistře, poezie a drama jsou dva různé žánry, které se nedají srovnat, a cena každého z nich je v něčem jiném. Vy jste stále přítomen ve svém království poezie, ale já chci a musím být přítomen v obou.“

Je třeba si uvědomit, že Seifert tehdy čerstvě podepsal Chartu, což samozřejmě ovlivnilo radikálnost jeho názorů a což ovlivnilo i četnost našich setkání, protože o tom prvním byla produkce Nemocnice z patřičných míst okamžitě informována, a já dostal signál, abych to napříště nedělal, protože hledat si třetího představitele doktora Sovy by štáb už neunesl… Korespondenci s ním jsem si ale upřít nenechal, každým dopisem jsem mu děkoval za jeho poezii, z níž jsem se naučil češtinu: „Mistře, já jsem tak studoval vaše texty, vy jste kmotr mé češtiny.“ Jsem dodnes hrdý, že on byl hrdý na to, že je otcem mé češtiny.

Ne každý slovenský herec měl ale takový vztah k českému národu. Mně mí slovenští herečtí kamarádi říkávali: „Ti Češi jsou takoví zvláštní; ještě nás i obsazují – a ty jim dokonce hraješ Komenského.“ V celé Evropě, v celém světě neměla Nemocnice tak drsné kritiky jako na Slovensku. Nic tam na ní nebylo dobré…

Vy jste sice Chartu nepodepsal, ale svého času jste měl, pokud vím, také problémy…

Ano, po srpnu 1968 jsem byl tři měsíce ve Vídni. Tehdy to ještě nebylo tak drastické. Doma byla stále u moci reformní vláda, která žila v domnění, že bude pokračovat v nastoupené linii, a za kulturními činovníky, kteří emigrovali, dokonce posílala své emisary, poslance a tak dále. Já jsem na ně dal a vrátil jsem se. Později mi to připočetli. V roce 1982 jsem natočil televizní besedu Křeslo pro hosta, kde jsem si to pošpatnil. Byla z toho velká obžaloba a ústřední výbor pověřil slovenského ministra kultury Válka, aby mi ji přednesl. Základní body byly tyto: řekl jsem, že i za Slovenského štátu jsem se mohl dostat do slovenského Národního divadla, nepochválil jsem socialismus a recitoval jsem chartistu Jaroslava Seiferta. Ten díl Křesla pro hosta pustili až po nějaké době, pak si to všechno uvědomili a už to nereprízovali. Mělo to ale své výhody, nikdy předtím ani potom jsem neměl mezi herci tolik přátel…

Nicméně probíhal soud, jehož žalobcem byl Městský výbor KSS v Bratislavě a soudcem Ústřední výbor KSS. Pronesl jsem tehdy obhajobu, že jsem po celý svůj život byl ve službě básníků, a ministr Válek to pochopil jako básník. On si svůj manšaft chránil, a tak hned udělal protiútok. Přitáhl mě ke Štrougalovi (se kterým tehdy spolu s ředitelem Československého filmu Puršem tvořil jednu liberální partu proti biľakovcům) a prosadil, abych dostal národního umělce, což byl titul, po němž byl člověk do jisté míry nedotknutelný (což se ovšem netýkalo signatáře charty Seiferta).

Po revoluci to byl trochu cejch – nicméně i s tím jsem mohl Válka na chvíli vystřídat ve funkci ministra kultury. Dlouho jsem se tam ale neudržel, protože potom k moci přišel Mečiar, který se obklopoval baviči třetího řádu, a započal křížové tažení proti bratislavskému Národnímu divadlu. Jako záminka mu stačilo i to, že hrajeme Rusa Čechova. Tehdy se o nás velmi pochvalně vyjádřil Václav Havel, což byla sice morální posila, ale na druhou stranu další argument pro Mečiara. Tyto poměry ale budete z české kultury znát…

Ano. Možná i proto se vám, který jste na začátku své kariéry vytvořil slovenský film s českým režisérem, mohlo stát, že na jejím konci jste vytvořil český film, který ve své produkci točil slovenský režisér… 

Vy máte na mysli film Všichni moji blízcí. Je zajímavé, že to byl (stejně jako v Nemocnici) záskok. Roli rabína, patriarchy rodu, jehož syny byli Josef Abrhám, Jiří Bartoška, Jiří Lábus a Ondřej Vetchý, měl původně hrát Vlastimil Brodský, herec, s nímž jsem se na scéně nikdy nepotkal, ale nesmírně jsem si ho vážil.

Měl jsem s ním kdysi krásný zážitek: Slovenská filharmonie hrála v Drážďanech a já jsem měl na jejím koncertu recitativ do symfonie. Ve východním Německu šlo chytit pražský rozhlas a já měl čas poslouchat pohádky, které v něm vyprávěl Vlastimil Brodský. Napsal jsem mu potom dopis. On jako vypravěč jednotlivé hlasy necharakterizoval (což mají ve zvyku dnešní baviči), ale diferencoval. Vyslovil jsem mu obdiv jako herec, který taky dělal pohádky. Moc ho to potěšilo. Na jeho počest jsem potom ve filmu Všichni moji blízcí hrál rabína v jeho stylu; tak trochu osaměle jsem se držel stranou a dotýkal se jen nitra.

Zatím poslední příležitost v české kinematografii jste dostal ve filmu Kawasakiho růže…

Tam kupodivu nešlo o záskok, režisér Hřebejk (který je o dvě generace mladší než já) mě velice chtěl, a v mých 85 letech mě zmanipuloval. Tečka. Kroužil kolem mě a hypnotizoval mě: „Pane Chudíku, budete jenom sedět. Určitě to bude dobrý. To se vám bude líbit, to není námaha.“ Měl štěstí, že jsem byl zrovna v Praze s ženami z Národního divadla a Emília Vášáryová mi řekla: „To si nedokážete představit, co je to za chlapce, to musíte vzít!“ Tak jsem se podíval na jeho filmy a prostě jsem si ho oblíbil.

Ta role mě lákala i proto, že od mládí jako by mi někdo řekl: Musíš se držet kladných postav. A to – upřímně řečeno – není velké herectví. Přitom já jsem s gustem hrál i Mengeleho a toho jsem zvládal tak, že mi ho lidi mohli věřit, a byl to velký úspěch. Vím, že divák má rád kladnou postavu a ztotožňuje se s ní, ale kulturnější a vzdělanější lidé pochopí, že i záporná postava je součást toho povolání. Pak je to radost dělat.  A ten estébák Kafka je taková svině, že se na něj nemůžu ani podívat. Proto jsem to vzal. Aby si lidi ode mě po letech odmysleli toho Sovu. Potěšilo mě, když slovenské noviny potom psaly: „A toho jsme doma deset let neobsazovali…“

I když se nakonec ukázalo, že pan režisér Hřebejk mi lhal, když říkal, že to bude oddechovka. Byla to pěkná námaha.

Co na tom byla námaha největší?

Kouřit. Já jsem jako občan nekuřák, a ve filmech jsem v poslední době jen „dotahoval“. Kdysi jsem kouřil deset až patnáct cigaret denně, ale řekl jsem si, že nikdo mě nemůže přinutit s tím znovu začít. V Národním divadle hraju v inscenaci Tančírna, kde vykouřím dvě cigarety – a to je celé moje divadlo. Až budu mít zase alternaci, dám vám vědět, abyste se na to přijel podívat. Herec nemůže napodobovat. To nejde markýrovat, já musím natáhnout a potom vyfouknout, a musím to dělat tak, aby bylo jasné, že to dělám roky. A když je výdech, pozoruju okolní prostředí. Každý měsíc si takhle pracovně zapálím dvě cigarety, a přitom bojuju, abych do toho zase nespad. V Kawasakiho růži jsem ale vysloveně hulil. A ačkoli to byla protirole Sovy – něco z natáčení Nemocnice jsem si tam prožíval znovu – padal jsem do těch slovakismů, štáb mi všemožně pomáhal, a když se to dvakrát za sebou nepovedlo, tak jsem – tak jako sportovec, který se v pauze procvičuje – začal:  

Až jednou bíle prokvete ti vlas
– jen odpusť, prosím, negalantní zmínku,
čas bídák je a ukrutník je čas,
až budeš státi jednou na stupínku
a dětem veršík číst, jejž napsal snad
autor již mrtvý – kdysi jsi ho znala
a chtěla jsi jej trochu milovat,
či jsi ho přec jen trochu milovala? –
vzpomeň si na mě! Já kdys zatoužil
tak se ti vepsat do tvých něžných skrání,
tak hluboko, tak vroucně, ze všech sil,
že hledám marně slovo přirovnání.
Tak hluboko, by vrásku do čela
ryla ti vzpomínka, jež v vzpomínkách se tratí,
abys v té chvíli slzu setřela
a knížka z rukou steskem vypadla ti.

A všichni poslouchali a rozhostila se tam taková atmosféra, jako by Seifert byl mezi námi…