KULTURNÍ NOVINY - nezávislé mediální družstvo (production)

Rozhovor našeho redaktora s legendárním televizním scenáristou a dramaturgem, tvůrcem unikátního stylu konverzačních hudebních komedií založených na textech populární hudby, spolutvůrcem československého kulturního zázraku 60. let a dlouholetým autorem televizních Silvestrů.

Běžný televizní divák má vaše jméno nejspíš spojeno se čtyřmi díly hudebních komedií o svůdníku Alfonsi Karáskovi; Sedm žen, V lázních, Na svatbě (To byla svatba, strýčku) a Poslední leč, které byly založeny na parodiích populárních písní.

Ano, to byl co do oblíbenosti nejspíš vrchol mé činnosti, a také se to brzo rozkřiklo, takže na koho jsme si vzpomněli, ten nám do toho šel; Miloš Kopecký si dokonce sám říkal o pokračování. My jsme měli připravený i pátý díl, který byl založený na tom, že Karásek narazí na mága, který ho má omladit. Měl se natáčet v roce 1989 a byly k němu už natočeny playbacky. Jenže pak Milda onemocněl a přišel s tím: „Já to dělat nebudu, oni po mně jdou kritici, a říkají, že je to kýč!“ To byste nevěřili, co s umělcem udělá jeden článek v novinách, navíc od člověka, který nedokáže rozlišit formu vážné hry a zábavného vaudevillu. S režisérem Podskalským jsme uvažovali i o Milanu Lasicovi, ale pak jsme si řekli, že asi nemá smysl mít čtyři díly Karásků s Mildou a pak to točit s někým jiným. Podskalský říkal: „Počkáme, snad se umoudří…“ Jenže do toho se stalo něco jiného, co nikdo nepředpokládal: zemřel Podskalský. V tom díle, který byl natočen jako poslední, Poslední leč Alfonse Karáska z roku 1987, se v druhé hlavní roli vedle Miloše Kopeckého ve své vůbec první komediální roli objevil mladý herec, na kterého jsem narazil v Armádním uměleckém souboru, Jiří Langmajer. Dnes ho považuji za jednoho z nejlepších českých herců středního věku.

Neměl byste chuť udělat pokračování s dnešními písničkami?

To by už ani nešlo. Ty písničky nejsou melodický, a o textu už ani nemluvím. Jediná možnost by byla se opět vrátit k těm starým písničkám. Ovšem kdyby mě nakrásně zavolali, abych udělal zábavný pořad, těžko bychom hledali autora, pak těžko režiséra, který by k tomu měl ten správný vztah, a do třetice bychom těžko hledali herce pro tento typ komiky. Většina dnešních mladých herců podle mě už nemá smysl pro situační komiku, dokáží neuvěřitelné věci ve smyslu fistule, pitvoření. Někdo si možná řekne, že jsem zaujatý, ale já se tomu, co většinou předvádějí, nedokážu smát. V generaci, kde byli Plachta nebo Vlasta Burian, to přece také nebylo žádné velké dramatické umění (i když Plachta ho taky uměl), ale byli každej jinej, nikdo nebyl nikomu podobný. Dneska se jednou za čtyři roky natočí nějaký humorný film, ve kterém hrají tři čtyři mladí kluci, a já nevím, který je který, protože všichni hrajou stejně. Ano, Ivan Trojan je výborný a mezi třicátníky Pavel Liška. Ale to už jsme u konce. A u ženských komiků bychom nenašli vůbec nikoho. Našli bychom mladé princezny, ale Jiřina Bohdalová nebo Jana Paulová, Dáša Veškrnová, které uměly zpívat, tančit i mluvit, dnes už žádné nejsou. A ty, které jsem zmiňoval, už jsou navíc jinde; Dáša teď hraje ty královny, do kterých se stylizuje. Ale rozverný holky nemusela hrát, to byla.

Jaká byla vaše cesta k televizním hudebním komediím?

Já jsem ročník 1926 a začínal jsem po válce jako herec v Beskydském divadle v Hranicích, kde jsem se narodil, kde ale nebylo potřebné zázemí. Tak nás šoupli do Nového Jičína, tam bylo po Němcích divadlo a skoro celé prázdné město, takže byly pro herce i byty. Tam jsem začal i režírovat. Pak jsem byl v Olomouci, kde jsem potkal Jardu Moučku (pozn. T. K.: herec Jaroslav Moučka, slavný například jako Trepifajksl z Drdovy hry Dalskabáty, hříšná ves), který pak přešel do Vinohradského divadla, což tehdy bylo divadlo armádní. A pan ředitel z Vinohrad, Jan Škoda, dostal za úkol, že když má armádní divadlo, musí hrát estrádní zájezdové programy pro vojáky z letních výcvikových táborů. Škoda se bránil, že je ředitel druhé nejdůstojnější scény v zemi a režisér vážných dramat, ale nebylo mu to nic platné. Tehdy jsem dělal v Olomouci Blažkovu (pozn. T. K.: dramatik a textař Vratislav Blažek, autor filmů Starci na chmelu a Světáci) hru Pan Barnum přijímá, což bylo divadlo propojené s původními písničkami a cirkusovými prvky. Jarda Moučka tak dlouho hučel do Škody, že mám zkušenosti, až to nakonec dopadlo tak, že mi Škoda v Praze řekl: „Co potřebuješ? Všechno dostaneš!“ A já, že kapelu a dobré herce. Takže se zřídila kapela a dostal jsem k dispozici všechny hvězdy, které jsem si vybral: od Chramostový přes Jiráskovou, Hegerlíkovou, Gustava Nezvala, Korbeláře… Napsal jsem pro ně tříhodinový pořad a orchestr jsem proměnil v jazzovou kapelu. (Což byl dost problém, protože tehdy byl zakázaný saxofon, ale já říkal, že kdybychom se drželi jen Jaroslava Ježka, který byl tehdy naopak ctěn, už tam ten saxofon musím mít.) Ty programy se potom hrály ve výcvikovém prostoru pro deset až dvacet tisíc lidí, kteří byli unavení po manévrech a bylo třeba je uvolnit. Bavilo to nakonec nejen vojáky, ale i herce, a já jsem se pak stal režisérem Vinohradského divadla, dělal jsem estrády i v kamenném divadle. A pak taky v AUSu (pozn. T. K.: Armádním uměleckém souboru), což byli tehdy svého druhu čeští Alexandrovci a já jsem pro ně dělal programy pro zájezdy do Východního Německa, Rumunska a na Kubu a tak. Tehdy dělal v televizi Jan Pixa, ale měl nějaký průšvih, tak musel do AUSu, a mně díky tomu z AUSu uvolnili do televize (a on se tam pak po nějaké době taky vrátil).

Já jsem do televize nastoupil 1. října 1960, ale i potom jsem pokračoval s výjezdovými estrádními programy, které jsem si kromě psaní taky sám režíroval a často i konferoval. Skončilo to, až když se ředitelem televize stal Pelikán (pozn. T. K.: Jiří Pelikán, ředitel ČST z reformních dob 1963–1968, po srpnu 1968 emigroval do Itálie, kde začal vydávat časopis Listy a stal se za Itálii europoslancem a jednou z hlav našeho demokratického exilu), který mi řekl: „Hele, ty jsi dramaturg a scenárista, už si ty estrády sám nedělej, protože spousta herců se pak skrze tebe bude chtít dostat do televize, a dostal by ses do svízelný situace.“ A tak jsem to splnil, protože už jsem na to beztak neměl prostor ani čas.

Kdo ale vynalezl tu formu, že dialogy byly postavené na travestiích populárních písní, které jsou často poskládané tak, až se někdy zdá, že jde vlastně o tiché zhodnocení kvality či nekvality původních textů?

V televizi tehdy dělala dramaturgyni Dáša Novotná, která byla z předválečného průmyslnického rodu Bondyů, celá rodina jí odešla do Kanady a ona tu jako jediná zůstala. Se Zdeňkem Podskalským (který ty písně sbíral a naučil mě mít rád Karla Hašlera, o němž jsem pak napsal seriál Ta naše písnička česká) dala dohromady jakési první retro písní ze starého Rakouska a z první republiky (protože tahle hudba byla seshora upozaděná; taneční a populární hudba musela ustoupit folklórní a vážné hudbě, ale lidi tak dlouho tlačili, že chtějí slyšet písně ze svého mládí, až moc ustoupila). Tak vznikl pořad Babiččina krabička, který uváděla Jiřina Bohdalová. Pak ale Dášu pustili na návštěvu do zámoří za příbuznými, a ona odtamtud začala vozit schémata televizních soutěží, které viděla v tamních programech – a začala dělat jen to. Tehdy Podskalský hledal někoho nového, s kým by ty pořady mohl dělat, a ve Vinohradském našel mě. S Podskalským jsme začali hledat a řekli jsme si, že už to nebudeme dělat jako předtím. Inspirovali jsme se Karlem Čapkem a E. F. Burianem, kteří psali o vývoji předměstské a staropražské písničky, a začali jsme – opět s Jiřinou – dělat Bejvávalo, kde jsme začali vyprávět o vývoji písničky. Po nějakých čtrnácti pokračováních jsme to změnili a začali dělat Kabaret u dobré pohody – ale ještě pořád to nebylo ono. Někdy v polovičce 60. let bylo třeba udělat příspěvek do televizního Silvestra, a Zdeněk řekl: „Udělejme mikrokomedii propojenou těma písničkama“ a já jsem to dotáhl: „Udělejme z těch písniček dialogy, ale tak, že je pozměníme.“ Vyzkoušeli jsme si to při těch Silvestrech, a lidi se dožadovali dalšího dílu; fungovalo to!

Silvestry se dělaly u nás v redakci HULIZA (pozn. T. K.: redakce HUmoru a LIdovéZÁbavy), rok předem byly dramaturgicky připravené a vzhledem k televizní popularitě, kterou samozřejmě všichni umělci potřebovali, chtěli v tom Silvestru vystupovat. A ty písničky zaznívaly v nečekaných situačních souvislostech, což byl takzvaně humor na druhou. Tak potom vznikli Karáskové a řada dalších komedií, jako například Lásky Emanuela Přibyla.

Ty jste ale nepsal vy…

Nepsal, ale dramaturgoval. Já jsem tehdy dělal něco v Brně, tak to na žádost Zdeňka Podskalského psal Jarda Dietl, který podobnou formu dělal už na divadle, a napsal to výborně. Ale bylo to už v jedenasedmdesátém roce, takže tam našli spoustu „podvratných motivů“, a já jako dramaturg kvůli tomu musel jít na kobereček k řediteli Zelenkovi, a pěkně se to prostříhalo.

Jak vůbec vypadala dramaturgická koncepce tehdejší televize?

Přes všechnu ideologii byla nepokrytě založena na britském modelu, na maximech zakladatele BBC Johna Reitha: „Přinést zprávy, přinést lidem poučení, potom zábava.“ Televize měla několik redakcí: literárně-dramatickou, dětskou, hudební, filmovou, dabingovou, zpravodajskou a armádní, a pro každý obor specializované dramaturgy. Naše redakce sídlila v budově bývalé burzy na Senovážném náměstí, kde kromě nás bylo i ředitelství. V 60. letech už televize nepatřila do gesce žádného ministerstva, ale přímo pod ÚV KSČ, které mělo v televizi schvalovací oddělení Hlavní správy tiskového dozoru, kde pracovalo přibližně pět nebo šest lidí. V redakci se nejdřív vypracoval dramaturgický (neboli ideově-tematický) plán, co se ten rok bude dělat, který fungoval podle schématu: nejvíc musí být současné původní tvorby, o něco míň tvorby ze „spřátelených zemí“ východní Evropy, ze západních zemí jen ukázkově. Na ředitelství to schválili jako celek a na dalším jsme se domluvili s šéfredaktorem. Hotový výstup se schvaloval až po natočení, na půdě televizního oddělení HSTD, a byl u toho někdo z HSTD, náměstek ředitele televize, šéfredaktor redakce a někdy i autor, dramaturg, nebo režisér. Nebyly kolem toho žádné velké diskuze, co se nahoře nelíbilo, to se střihlo. Kromě toho tehdy pro televizi dělali scénáře špičkoví čeští dramatici, kteří brzo objevili způsob, jemuž se říkalo BÍLÝ KONÍČEK, což znamenalo, že do scénáře vepsali několik naprosto neschválitelných scén, u kterých předpokládali, že je cenzoři dají pryč, a díky nim si nevšimnou těch jemnějších, které tam autor chtěl nechat. Dalo se to ale udělat i jinak: dělali jsme vánoční koledy s koledníčkama v ministrantském, a došla hláška, že nám to chtějí zakázat, tak jsme do toho – aby nevěděl – obsadili nemanželské dítě jednoho ze schvalovatelů – a prošlo to. A když se tímhle způsobem satira prosadila naplno, byla v roce 1968 cenzura zrušena úplně.

Jak jste se dostal k rolím v Mahlerově a Krejčíkově Svatbě jako řemen a v Hrabalových a Menzelových Skřiváncích na niti, které jsou dnes považovány za úhelné filmy reformního období?

Jednoduše. Dělal jsem s Janem Werichem Magnetické vlny léčí a on mi pak přes svou dceru Janu poslal český překlad hry irského dramatika O´Caseyho Bedtime Story, který spolu vytvořili. Já jsem to dal Jiřímu Krejčíkovi, a on to přepsal do podoby televizní inscenace pod názvem Penzion pro svobodné pány. Když to ale začal zkoušet (tehdy se v televizi ještě zkoušelo jako v divadle…), dostal žloutenku, tak se to přerušilo, pak když se uzdravil, nazkoušel to jako divadlo pro Činoherní klub, natočil tu inscenaci (kde jsem si taky zahrál malou roli) a do třetice si vyžádal autorský souhlas, aby to mohl natočit jako film. No a pak ke mně přišel a říkal: „Mahler mi napsal Svatbu jako řemen, ale já bych byl hrozně rád, kdybyste mi tam dodal nějaký gagy, já to budu točit s Landovským scénu na nádraží, a potřebuju tam něco… (komentář T. K.: dělá typická rozmáchlá krejčíkovská gesta…). A já na to: „No jo, pane Krejčíku, ale já přece nemůžu přepisovat scénář po Mahlerovi, to je autor kilometr přede mnou!“ A on: „Já to vezmu na sebe, nic za to nedostanete, ale dám vám tam nějakou roličku a zaplatíme vás, že tam hrajete!“ (To je americká technika, že kromě scenáristy je k dispozici celý tým těch, kdo vymýšlejí gagy. Ale tam je to samozřejmě zvlášť placené povolání.)

Tak jsem se dostal jako ženich do Svatby jako řemen. Totéž pro mě chtěl Menzel, kterému jsem už předtím hrál ve Zločinu v šantánu. Ve Skřiváncích na niti jsem hrál sám sebe, televizního redaktora.

Za normalizace jsem byl jako herec rázem na lopatě, protože kvůli tomu všechny věci zakázali; Zločin v šantánu kvůli tomu, že to psal emigrant Škvorecký, a Penzion pro svobodné pány a Svatbu jako řemen, protože tam hrál emigrant Pucholt. Tehdy se role obrátily a práci pro Krejčíka a Menzela jsem zas v televizi sháněl já, dělali pak spolu třeba Povídku malostranskou, kterou jsem dramaturgoval, Krejčík režíroval a Menzel tam hrál hlavní roli. Když pak zase mohl, dal mi Krejčík roli v Prodavači humoru, protože mě chtěl mít na place jako dramaturga, abych mu říkal: Tohle je dobrý, tady uberte…

Díky Krejčíkovi jsem se – jak řečeno – seznámil s fenoménem Lanďák, který u mě pak dělal celou řadu věcí: Námluvy komtesy gladioly, Dva muži hlásí příchod, Tak láska začíná… Pak když už byl zakázaný, tak mě vždycky potkal a říká: „Teď si spolu budem povídat a zastavíme se u burzy, aby tě se mnou viděli z okna.“ A já se smál: „Já nejsem ten, po kom jdou, z toho můžeš mít průser jedině ty.“

A jak jste normalizaci zvládal vy?

Tehdy byla celá řada těch, kteří měli problémy a zákazy, já se ale dostal do skupiny lidí, kteří zakládali už dlouho chystaný 2. program televize. Mezi ně patřil především profesor Kovářík, který si vybíral talenty přímo ve škole (pozn. T. K.: literární vědec,Vladimír Kovářík, odborník na literaturu 19. století, vedl rozhlasovou katedru na Fakultě osvěty a novinářství (FON) UK, od roku 1968 přejmenované na Fakultu sociálních věd a publicistiky, zakladatel literárně-dramatické koncepce ČRo a ČST po 2. světové válce). Ten druhý program měl být dřív barevný, neměl být k prvnímu konkurenční, ale alternativní, aby tam byly věci, které nebudou moci být na prvním, a existoval tichý souhlas, že tam budou moci být lidé, kteří nesměli na první. Okamžitě jsme tam nabrali Menzela, Krejčíka, Hegerovou, Jiráskovou a tak dále – jedno jsme si ale neuvědomili: existenci repríz. Díky nim se rázem pořady druhého programu ocitly na programu prvním, čímž jsme se stali konkurencí a do tří let jsme byli jako samostatná redakce zrušení, rozdělili jsme se mezi stávající redakce a ten druhý program se dělal jako nadvýroba. Tak se z druhého programu stala taková odkladovna; dalo se tam, co se nepovedlo, a co se tam povedlo, to se z druhého dostalo na první. Tehdy se v televizi hodně šíbovalo, občas jsme měli vedoucí, kteří s televizí neměli vůbec nic společného (jeden tam dokonce přišel s doporučením, že může vést redakci zábavy, protože hraje na cimbál), ale to dlouho nevydrželo a redakce zábavy se tehdy rozdělila na tři oddělení, z nichž já jsem vedl dramatické, a kolega, vynikající klavírista a skladatel Jiří Malásek (pozn. T. K.: napsal například hudbu k muzikálům Starci na chmelu, Dáma na kolejích nebo k seriálu Pan Tau) vedl hudební.

Tehdy už se v televizi začala uplatňovat reklama a Sazka přišla s tím, že část výher by pro reklamu měla jít na památkovou péči, a tam zase přišli s tím, že část těch peněz dají na propagační činnost. Tak jsme začali dělat zábavná Dostaveníčka vždycky v nějakém památkovém objektu, která nejdřív psal Jarda Dietl, a pak za ty sazkové peníze vznikli Bakaláři, které dělal s dramaturgyní Libuškou Pospíšilovou a Vladimírem Menšíkem. Z našich Kabaretů u dobré pohody, které jsme dělali se Zdeňkem Podskalským (vždycky jsem tam chtěl něco z Ypsilonky, nebo z Večerního Brna, ze Semaforu, Cimrmanům jsem jednou napsal scénku, ve které brilantně zahráli operní text jako činohru…) pak vznikla struktura, na níž pak Dietl s Roháčem postavili slavné Silvestry 1977–1979.

A jak se vám pracuje v dnešním rozhlase a televizi?

Jeden čas jsem si nemohl stěžovat, že bych nebyl vytížený, v roce 2013 bylo 90 let rozhlasu a 60 let televize, tak jsem byl v několika pořadech, skoro denně jsem měl vystoupení v rozhlasovém Kolotoči, postupně jsem musel pustit i seriál, který jsem dělal s Jiřinou Bohdalovou Hobby naší doby i televizní Úsměvy. Ty mají už přes 320 dílů, a na to už nemám věk, zdraví, rozum. I když Úsměvy jsem dělal rád, protože to pomáhá i vědě: Autoři odborných prací si vždy můžou pustit ten díl o daném tvůrci, a ten jim funguje jako filmografie; najdou tam informace, které potřebují.

To je pravda, třeba já k tomu Úsměvy používám dost často…

Problém je, že my jsme země zapomnění. To třeba za mořem není, tam se naopak drží rozsáhlé archivy i kvůli případnému dalšímu použití vytvořených věcí. Chtěl jsem například udělat Úsměvy Franty Hanuse (pozn. T. K.: český herec, který hrál ve více než 100 filmech, například kováře v pohádce Třetí princ) a dramaturgyně mi řekla: „A to byl kdo?“ Řekl jsem jí na to: „Ani mi to neříkejte, protože to kdybyste mně řekla, když jsem tu byl vedoucím, tak odpoledne byste tu už nebyla.“

Radovan Lukavský, který se k stáru stal profesorem na DAMU a FAMU, mi říkal: „Představ si, že ti mladí ani nevědí, kdo byl Zdeněk Štěpánek. Já se pro jistotu ještě třikrát zeptám, ale nezvedne se ani jedna ruka. Umění, to přece není jen o tom, že umím říct básničku…“

Musím říct, že jsem dost dlouho mapoval programy našich televizí, především ty silvestrovské, které jsem léta vytvářel, ale dnes už to nedělám, protože na to nemám nervy. Co se dnes bere jako zábava, za zábavu nepovažuji, a tomu, co tam považují za profesionalitu, už nerozumím. Nevím, jestli byla šťastná ekonomická koncepce státu, za něhož jsem v televizi pracoval já, ale koncepce televizní tvorby byla určitě propracovanější. Přes dřevní mnohdy technické podmínky se pořady koncepčně plánovaly, a třeba Silvestr se tvořil (i zkoušel!) už od léta, a ne jako dnes, kde se herci v namátkově vybraných scénách setkají až na jevišti a sjedou to na první dobrou.

Říkám si: Ať to dnes dělá, kdo tomu rozumí, já už jsem koneckonců svoje udělal. I když kdyby to bylo potřeba, a našel bych dramaturga, který o tom něco ví, nevyhýbal bych se…