Inter arma silent Musae
Námětový i realizační úpadek českého dokumentárního filmu potvrzuje tezi básníka Václava Jamka, že žijeme ve stavu studené občanské války. Narůstající frustrace a nesnášenlivost ve společnosti se odráží ve filmech, které musejí co nejvíce šokovat, aniž by bylo jasné, co nám tím vlastně sdělují.
V prostředí české filmové kritiky se uhnízdil mýtus, že dokumentární tvorba má lepší úroveň než ta hraná. Svoje důvody to jistě před lety mělo. Tuzemský hraný film po několika slibných pokusech upadl v průběhu devadesátých let do naprosté sterility a dokázal produkovat buď nesrozumitelné "chcípácké" autoterapie, nebo naopak nejpustší komerci. (Dnes už produkuje jen komerci, experimenty nechce nikdo financovat - nanejvýš, pokud film kritizuje některý již svržený režim, může se dočkat příspěvku z veřejných peněz.) Navíc po mnoha letech, kdy podobu veřejné rozpravy určovala komunistická cenzura, začali mít lidé pocit, že mohou dění ve společnosti aktivně ovlivňovat, a zajímali se o filmy ukazující, "jak je to doopravdy" (také v literatuře přinesla doba po roce 1989 velký zájem o deníky, memoáry a vůbec literaturu faktu). Dokumentaristika tehdy nenabízela zisk ani slávu, a tak v tomto prostředí mohli přežívat lidé, kteří by na Barrandově se svými názory neměli šanci.
Počátek devadesátých let přinesl řadu pozoruhodných filmů. Drahomíra Vihanová, Jan Špáta, Fero Fenič, Helena Třeštíková, Vladislav Kvasnička, Josef Císařovský samozřejmě nebyli imunní vůči omylům (jako každý, kdo poctivě hledá), ale u jejich filmů bylo nad čím přemýšlet. Na ně navázali třeba Martin Mareček (Hry prachu, Auto*mat) nebo Vít Janeček (Skvělá příležitost), kteří dokázali otevřít témata, o nichž se mainstreamovým novinářům ani nezdá. Jenže už tady se skrývá zádrhel - opravdu je účelem dokumentaristiky suplovat žurnalistiku?
Dokumentární film už u nás dávno není popelkou. Dokumenty dostávají prostor v televizi i v kinech, mají vlastní festivaly i specializované weby, na billboardy propagující nové filmy narazíte na každém kroku. Dokument Silvie Dymákové Šmejdi, zobrazující fungování takzvaných předváděcích akcí, dokonce přiměl i současnou vládu, velmi úzkostlivou ohledně svobody podnikání, aby se po letech začala tímto způsobem institucionalizovaného okrádání naivních staříků vážně zabývat.
Umělce, a zvláště toho českého, se bohužel nevyplatí přechválit: zpravidla začne rutinně opakovat postupy, které mu přinesly úspěch, a to až na hranici sebeparodie. A je zde i vliv západního televizního "infotainmentu", který je sofistickým cvičením, jak nacpat realitu do předem připravených škatulek a prezentovat banality jako epochální objevy. Dokument tedy musí působit co nejautentičtěji a zároveň se skutečností co nejvíc manipulovat. Jen tvůrce velmi inteligentní a empatický dokáže odhadnout hranici mezi provokací a samoúčelným ponižováním lidské důstojnosti.
Příkladem byl Český sen Víta Klusáka a Filipa Remundy, který se snažil prostřednictvím mystifikace s otevřením neexistujícího hypermarketu nahlédnout do zákulisí reklamního průmyslu. Jenže - opravdu jejich film dokázal něco změnit, třeba spotřebitelské návyky nízkopříjmových skupin? V dalším filmu Český mír mapovali Klusák s Remundou emoce vzduté kolem amerického radaru, přičemž si vybírali mezi odpůrci i zastánci ty nejhlasitější, zároveň ovšem nejméně poučené aktivisty, čímž vznikl obraz občanské angažovanosti jako nesmyslného balábile.
Filmaři až příliš ochotně převzali krédo mediálních investigativců, že za pozornost stojí jenom to, z čeho se dá vyrobit skandál. Právě zmínění Šmejdi nahrazují poctivou filmařinu citovým vydíráním ve stylu bulváru neustále přesvědčujícího své konzumenty, že je "na jejich straně". Žádá se atraktivní téma servírované s plakátovým zjednodušováním; film Pavla Abraháma Dva nula přináší vcelku předvídatelné panoptikum fotbalových fanoušků coby objektů vhodných k jízlivému výsměchu, stejně jako Drnovické catenaccio Radima Procházky prezentuje někdejší slavnou éru venkovského klubu i propojení politiky se světem organizovaného zločinu jako jednu velkou taškařici, při níž by hledání souvislostí zbytečně zdržovalo. Podobně laciným klišé se nevyhnul ani David Čálek ve filmu o neobvyklých podobách sexuality Nebe, peklo, ani Cesta k moci Roberta Sedláčka, přinášející koláž nejhloupějších výroků českých politiků. Společným jmenovatelem zmíněných filmů je navíc marketingově motivovaná snaha dotáhnout to na celovečerní formát, ačkoli potenciál byl tak na čtvrthodinovou reportáž, takže výsledek působí velmi nastavovaným dojmem.
Pravidlům hry se bohužel přizpůsobili i tvůrci, kteří by měli na víc. Erika Hníková na sebe upozornila filmem Ženy pro měny, který skrze kult fyzického vzhledu poukazoval na povrchnost současného světa. Jenže je-li povrchnost pouze zobrazována, bez snahy o hlubší reflexi, snadno dospějeme až k cynickému voyeurismu. Příkladem jsou další filmy Hníkové Sejdeme se v Eurocampu a Nesvatbov, jejichž jediným obsahem je zesměšňování různých vesnických podivínů, občas překračující hranici vkusu.
(Mimochodem, když byly tyto snímky porovnávány s Formanovým Hoří, má panenko, režisérka podotkla, že tento film nikdy neviděla. Při stavu našeho vysokého školství je jistě možné vystudovat režii a neznat základy filmové historie. Věřil bych i tomu, že je možné vystudovat medicínu a nenaučit se diagnostikovat infarkt myokardu. U státnic se na to přijít nemusí, ale v praxi se to projeví velmi rychle.)
Tento přístup se projevuje i v šestidílné "dokumentární komedii" o předmanželských přípravách tří neobvyklých párů Navždy svoji, kterou právě vysílá Česká televize. Není třeba nic vymýšlet, stačí dostat před kameru dostatečně velké exoty, nechat je, aby se producírovali, a tvářit se přitom jako odvážná a originální společenská sonda. Proč ne, osvícená viktoriánská společnost zase s gustem okukovala Sloního muže.
Podobným vývojem prošla Linda Jablonská, která naznačila reportérský talent ve snímku Kupředu levá, kupředu pravá, přinášejícím kuriózní výpovědi mladých členů ODS a KSČM. V následujícím Vítejte v KLDR! si vybrala rovněž kontroverzní politické téma (Kimův režim je pro svou bizarnost mezi novináři velmi oblíbený), ale výsledek už byl spíše zmateným domácím videem, odhalujícím celkem očekávaný fakt, že vyjet si na výlet do oné země může jen ten, kdo má o kolečko víc.
Seriál Čtyři v tom vybral extrémní typy nastávajících maminek, jejichž groteskní exhibice spolehlivě ubily jakoukoli výpověď k tématu. Oproti chápavému a lidskému přístupu Manželských etud Heleny Třeštíkové zde převládla zběsilá honba za senzací, opět doprovázená režisérčinou neschopností utřídit materiál a dospět k vlastnímu stanovisku. Navždy svoji i Čtyři v tom vznikly podle scénáře Ireny Hejdové, která se v hraném filmu Děti noci (režie Michaela Pavlátová) sympaticky pokusila jít proti trendu zobrazujícímu současnou mládež jako věčně rozjásané frikulíny, ale nedostatek psychologické věrohodnosti zbavil postavy veškerého kouzla. Zdá se, že pro scenáristku je problém vcítit se do myšlení druhých, raději s nimi zachází jako s šachovými figurkami.
Nejhorší ovšem je, že tento revolverový styl dokumentaristiky v důsledku velmi konvenuje tomu, co bylo před časem označeno jako "myšlenkový svět fašizujících maloměšťáků". Tedy těch, kteří sami sebe považují za etalon veškerého lidského konání a v jakékoli odchylce vidí ohrožení, které je třeba preventivně likvidovat. Zjednodušené karikatury jakéhokoli nekonformního počínání, které jim filmaři z pohodlnosti předkládají, vedou k jasným závěrům. Lidé, kteří se zajímají o životní prostředí, jsou ušmudlaní nepřátelé pokroku, lidé, kteří se zajímají o politiku, jsou buď fanatici, nebo kariéristé, lidé, kteří se zajímají o kulturu, jsou netalentovaní narcisové, lidé, kteří se zajímají o náboženství, jsou bigotní nemrcouši a mimoni.
Z toho si má divák asi vzít ponaučení, že k současnému konzumu není žádná alternativa. Škoda, skutečné umění vždy dokázalo lidskou rozmanitost ukazovat jako něco, co život obohacuje. Co ale čekat, když se žádají co nejagresivnější vpády do cizího soukromí završené dryáčnickými soudy?