Nejvyšší český strom, největší český dramatický básník
Za Josefem Topolem (1. dubna 1935 – 15. června 2015).
Všichni ti, kdo jsme trpělivě čekali na jeho novou hru o našich zmatených a tápajících duších, o nás a naší době, kdo jsme v duchu stáli řadu na jeho nové verše, anebo alespoň na ty, které mohl mít kdesi uložené v šupleti, ztratili jsme definitivně naději nikdy nezklamaného čtenáře. Jako když se zhasne: Tak výmluvné bylo jeho čtvrtstoleté mlčení…
Budoucí největší český dramatický básník, syn topiče a lesní dělnice, se po maturitě osmělil a přišel k slavnému režisérovi Emilu Františku Burianovi do jeho ředitelské kanceláře v divadle Na Poříčí (sám se narodil v Poříčí nad Sázavou, tak co by to nezkusil) a byl tím žijícím klasikem meziválečné avantgardy přijat do „jeho“ divadla jako archivář a knihovník. Domluvili se, že pro ně napíše hru a ten velikášský génius jeviště ji hned také nazkouší. „Nových her je třeba. Nových her – a nového člověka!“ skoro jako bychom EFB slyšeli, pod nosem se mu ježil knír a oči se třpytily nadšením pro věci budoucí.
Mladému Josefu Topolovi psaní hry moc nešlo, a když už se zdálo, že ho Mistr užuž vyhodí, přinesl Burianovi podivnou, dobově zcela mimoběžnou hru z českého dávnověku, kterou nazval Půlnoční vítr (1955). Tragédii psanou blankversem. Ani o tom ale nevěděl, a když mu o tom dramaturg divadla Jan Grossman řekl, polekal se a musel pak rychle hledat ve slovníku, co že to udělal. Kluk z vesnice, který měl v dětství tuberkulózu kostí, psal veršem jako Shakespeare! Jak by ne, když věčně ležel doma, nohy ho bolely, jako by pamatovaly Shakespearovu dobu, a jemu nezbývalo, než číst knihy. Naštěstí jich měli doma dost. Tatínek, který mu jednou tragicky zahyne na motorce, byl odběratelem hned několika členských knižnic. V té době se ještě četlo.
Jak se stane venkovský kluk dramatickým básníkem? – Že čte? – Ano, především, že čte! Od dětství fascinován možnostmi slov, které jako kameny stojí na svém místě. Ne „jako korále navlečené na zpuchřené šňůrce /…/ jako perly, právě vyňaté ze svého lůžka“, ještě vlhké životem…
Umí se dívat na svět, pozorovat a žasnout – jako básník. Vstřebává život, vnímá jeho protiklady, hlava se mu z nich točí, cítí, jak se život valí přes nás, jak křičí do světa, jak dýchá. Otevře dokořán všechna okna a dveře v každém domě, kde žijí lidé – jako dramatický básník. Bude jako větrolam pro každou dobu. Pevný i křehký.
V té době nebyla v Československu o velké prozaiky a básníky nouze, vůbec ne. Prahu záhy také navštíví sám divadelní bůh a ve zlatých šedesátých letech z ní udělá evropskou metropoli, kam se bude jezdit do divadla a odkud se bude vyjíždět „dělat divadlo“ na všechny strany. Je to paradox – anebo možná ani ne. Na hnoji (a to je naděje i pro naši dobu) rostou květiny nejnádherněji. Ještě před pár lety čeští umělci na jevišti oslavovali v banalitách příjezd míchačky na beton, velikého Stalina nebo pracovní nadšení otce a syna Karhanových, aby se – často ti samí – rozběhli na ten nejúchvatnější běh světem.
Josef Topol byl u toho, tichý mezi všemi těmi talenty, jejichž hry byly často potencovány jejich příjmeními, vyslovovanými z tribun. Vždy stál zarytě na svých brázdách pravdy, poctivosti a jazyka tak trochu osamocen. Stal se dvorním dramatikem režiséra Otomara Krejči, nejprve na Národním divadle a potom v „jeho“ Divadle za branou, byl uznávaným a hraným dramatikem u nás i v zahraničí, poznal bitvy s cenzurou i paradox, že co mocipáni zakážou v Praze, mohou povolit třeba v Olomouci. Okusil, zač platí v Čechách úspěch.
V šedesátých letech byl se svými hrami až v Americe. Ve svých dopisech vzpomínal, jak tam byl jednou pozván do rodiny, jejíž starostlivý otec se (ve vlasti Millera a Albeeho) velmi podivil, že někdo může mít psaní divadelních her JAKO SVOU PRÁCI. „Ten dobrý muž (vzpomínal Topol), úplně skleněný únavou, mě vzal na projížďku městem, a přitom mi vysvětloval, že přece hlavní přikázání je ‚to make money‘, to je povinnost. ‚Copak u vás to tak není?‘ zeptal se závěrem…“
Jestliže platí, že divadlo – podobně jako kostel – se má postarat o lidskou duši, je dramatik blízký knězi. Josef Topol nepatřil k těm dramatikům, kteří by se hnali do konfliktů, brali se za něco, nebo proti něčemu, přijímali sebe jako oběť. Nebyl ani zaříkávač. Uměl něco jiného – lyrickým zážehem v dramatickém agónu postav pojmenovat stav duší, dotknout se hlubin v člověku své doby, diagnostikovat ho, zpřítomnit v chaosu světa to, co v něm ještě stále dělá člověka. Stejně jako dokázal zobrazit odumírání českého venkova v dramatu Konec masopustu (ta hra není jen o takzvané kolektivizaci, jak se dnes často píše), jak v něm dokázal zachytit zbytky českého baroka, kterých si jako dítě všímal a věděl, jak voní zvláštní povznášející starobou, odkazující až do hlubin lidského dávnověku; jako dokázal bystře vyhmátnout tápání své generace, naivní svými čaji o páté a už zkažené pošlapanými iluzemi i nezkrotnými touhami, které se derou ven v každé době (Jejich den); stejně tak, jako dokázal zachytit odumírání uprostřed života, po němž se točí hlava jak po tabletě efedrinu (Kočka na kolejích, Slavík k večeři, Hodina lásky) a zobrazit život uprostřed umírání (Sbohem, Sokrate; Stěhování duší, Hlasy ptáků), uměl cítit teplo člověka.
„Jenom to nepojmenovávat / ale blížit se tomu přiblížit to / Neříci úzkost. Zahlcují / nás taková slova jsou to studny / do kterých padá kdo se naklonil / jsou to podnože na kterých se neujímají / rouby jiných pochopitelných slov“.
Slova Topolových prvních her byla prvními slovy, která zažehávala velké herecké osobnosti, jako byli Jan Tříska, Marie Tomášová, Luděk Munzar nebo Libuše Šafránková.
Jsou ale doby, a jsou poměrně časté, kdy je umělec pharmakos – rituální oběť. Bere na sebe osud celé obce a nezbývá mu, než se nechat vyhnat, ubít, shodit ze skály…, přijmout svůj úděl jako boží umučení. V sedmdesátých letech byl tento osud dán řadě českých umělců; scenáristovi Janu Procházkovi (tomu, jenž díky přátelství s prezidentem Novotným dokázal kdysi ze země vydupat a zaštítit československou novou filmovou vlnu), režisérům Pavlu Juráčkovi nebo Evaldu Schormovi.
V roce 1972 vyslalo zakazované Divadlo za branou svoji nejstarší členku, téměř pětadevadesátiletou Leopoldu Dostalovou, za jejím vrstevníkem, prezidentem-generálem Svobodou, prosit o zachování divadla. Když v roce 1915 jako mladá členka činohry Národního divadla prosila o to, aby místodržitel Thun povolil jejímu divadlu hrát hry ze země nepřátel (cyklus her Williama Shakespeara), místodržitel před ní uprchl zadními dveřmi, pak se ale zastyděl, vrátil se a cyklus povolil. Místodržitel Svoboda po letech nechal stařičkou doyenku sedět v předpokoji, a poté – aniž by ji přijal – jí vzkázal, že na věc nemá vliv. Přes protesty Friedricha Dürrenmatta, Arthura Millera a Ingmara Bergmana bylo divadlo zakázáno, stará paní Dostalová zemřela, a dvorní dramatik divadla Topol strávil dalších patnáct let jako asfaltér a invalidní důchodce. Jeho tehdejší dělničtí kolegové později vzpomínali, že „tak hodnýho kluka, kterej by každej den chodil všem pro svačinu, v partě ještě neměli“.
(Kromě toho čas od času potají překládal. Většinou z ruštiny – kterou ani jako asfaltér nikdy neznačkoval jako řeč okupantů. Byl vedle Leoše Suchařípy druhým známým soudobým čechovovským překladatelem. Asfaltér vždycky najde někoho, kdo ho pokryje…)
Po roce 1989 se očekávalo, že to bude právě on, kdo dramaticky zpodobní náš nový svět, stav našich duší v něm. A že nám tím pomůže, abychom se poznali lépe, když už nemůžeme být spaseni. Psal. Víme o tom. Ale vše, co tenkrát napsal, sám zničil. Své téma o svatém Vojtěchovi si vzal do hrobu, říkal, že už nemá „své“ divadlo, a proto už nic asi nenapíše, a také, že závidí prozaikům, protože ti nevidí svého čtenáře. „Zažívat premiéru, to pokašlávání, vrzání židlí, je utrpení.“
Mnozí za těmito jeho klidnými, sebezpytnými větami, v nichž každé slovo poctivě povážil – vždyť jinak mluvit ani psát neuměl –, cítili nedemonstrativní sdělení: V době, v níž se umění (to, co má sloužit jen pravdě) stalo pouhou zábavou, průmyslem, jako je každý jiný, psát už nemohu. Neuměl bych to… (Uměli to jeho synové, Jáchym a Filip, kteří se do této doby už narodili.)
Nikdo určitě netušil, že velikost umírání se stane jeho tématem finálním, které nakonec bude „žít – nežít“, tiše a v tichu, sám se sebou, uprostřed samoty zvláštního stavu nirvány.
Křehký jako Topol.