KULTURNÍ NOVINY - nezávislé mediální družstvo (production)

Nový seriál člena naší redakce, který si v něm všímá „ostře sledovaných témat“ v domácí kinematografii.

Věk

Posledním dílem, které v počínající normalizaci navazovalo na ducha liberálních 60. let a Pražského jara, byla televizní seriálová adaptace románu Aloise Jiráska od scenáristy Otto Zelenky a režiséra Františka Filipa F. L. Věk (1970). Ačkoli Jirásek jako autor platil jak pro Masarykovo, tak pro panzersocialistické zřízení pod vedením KSČ za oporu režimu (jak už jsme zmínili v minulé části), byl v době postupné liberalizace ideálním autorem v tom smyslu, že adaptace jeho děl byly automaticky povoleny, zároveň se v nich ale nacházely motivy, které mohly silně podpořit liberalizační hnutí. V letech 1967–1969 se v pražském Divadle Rokoko hrála muzikálová adaptace jeho Filosofské historie (libreto Jaroslav Dietl, texty Ivo Fischer, hudba Zdeněk Petr), během níž studenti na rekvizitách, představujících 120 let staré barikády, vyjadřovali podporu studentům, kteří o pár metrů výš stavěli barikády skutečné. Totéž se stalo příběhu založenému na životě Františka Vladislava Heka, potomka nizozemských kolonistů z východních Čech, který se ze studenta římskokatolického semináře stal spolupracovníkem Českých bratří v saském Ochranově. Šlo o příběh první generace českých obrozenců, jejichž vlastenecká aktivita byla už tím, že český jazyk křísili z protestantské Kralické bible, nedílně spjata s opozicí vůči státnímu katolickému náboženství. Příběh ani jeho adaptace nicméně nebyly nijak schematické, už díky ambivalenci určující postavy doby, reformního císaře Josefa II., který na jedné straně zrušil nevolnictví a svým tolerančním patentem ukončil monopol katolické církve na státní vyznání, zároveň ale zrušil řadu bašt českého jazyka v podobě klášterních škol a spolu s ustanovením povinné školní docházky započal s unifikací školního vzdělání v německém jazyce.

Seriál ukazuje poctivé hledání a otevřenost vlasteneckých katolických kněží, kteří sice byli po 150 letech monopolu římskokatolické církve hlavními nositeli národního probuzení, nicméně prostředkem tohoto probuzení jim byly renesanční knihy českých protestantů (druhá, protestantská generace obrozenců, jako byli Palacký, Rieger, Kollár a Šafařík, měla teprve přijít). I to bylo ve své době chápáno jako symbol reformních komunistů, kteří sice svým vyznáním patřili k víře fundamentalistů typu Lenina, svým duchem ale navazovali na předválečné demokratické tradice. Na tento výklad ovšem seriál také doplatil, neboť v době, kdy podobné zásahy byly už opět na denním pořádku, nebylo přípustné, aby diváci sledovali ztvárnění návštěvy katolické komise, která hledala „zakázané knihy“ v domě protestanta Žalmana, i na obrazovce. Seriál byl tedy (bez posledního třináctého dílu, který pojednával o cenzuře a temnu doby „normalizačního“ císaře Františka I., jenž přišel na trůn po liberálech Josefovi a Leopoldovi) na poslední chvíli odvysílán v prosinci 1971, načež byl téměř na dvě desítky let uložen do trezoru. Sedmdesátá léta byla dobou, která měla přinést docela jiné výklady…

Osm případů majora Zemana jako učebnice nových schémat

V letech 1974–1979 byl ve Filmovém studiu Barrandov pro Československou televizi Praha vyroben seriál Třicet případů majora Zemana. Šlo o významný propagandistický projekt, vyráběný v koprodukci s Tiskovým oddělením Federálního ministerstva vnitra, v němž bylo pro české herce účinkování takřka povinné a ubránili se jen nemnozí (Vlastimil Brodský, Jiří Sovák, Petr Čepek). Jeho účel byl jediný: Pomocí příběhu Sboru národní bezpečnosti v letech 1945–1973 znovu petrifikovat (neo)stalinistický pohled na naše dějiny.

V dílu Rubínové kříže autorů Oldřicha Železného a Jaroslava Šikla, ztvárňujícím rok 1947 a pojednávajícím o banderovcích, byli členové této ukrajinské nacionalistické guerilly vyloženi jako katoličtí náboženští fanatici, jejichž hodnost se pozná podle počtu rubínů na křížích, které stále nosí s sebou. Tito fanatici se spojí s opatem kláštera kdesi v západních Čechách, který chce s jejich pomocí vyvézt klášterní poklad „z této bezbožné země“, neboť „Bůh chce, abychom bojovali proti společnému nepříteli“. V následujícím dílu z roku 1948 Hon na lišku Jana Kováře a Jiřího Procházky prchá ze stejného důvodu s bývalým příslušníkem RAF Bláhou také zrádný kněz Max (Otto Ševčík), který se předtím zbaví svých spolucestujících tím, že je zavře do letištní kůlny. V díle Vrah se skrývá v poli z roku 1953, jehož předlohou je divadelní hra Jiřího Procházky z 50. let, založená na tzv. babickém případu, skrývá vesnický farář ze strachu z prozrazení (způsobil za války zatčení a uvěznění místního komunisty) na své faře příslušníka CIC, který potom se zddejším hospodským a hajným zastřelí místní komunistické funkcionáře. (Podobný případ tehdy skutečně proběhl, ale zcela opačně: StB ve vsi, která jako poslední v okrese nebyla zkolektivizovaná, zastřelila několik funkcionářů, kterých si nijak zvlášť necenila, kvůli provokaci, sloužící k zastrašení vzdorujících zemědělců. Neprávem obviněný a uvězněný kněz se potom v roce 1969 přihlásil k rehabilitaci, což – opět patřičně překrouceno – bylo námětem dalšího dílu od téhož autora, Štvanice, z roku 1968.)

Schéma každý kněz a věřící = zrádný exponent německého fašismu a pravicových nepřátel, přerušuje následující díl autora Miroslava Vydry Křížová cesta z roku 1954, v níž proti sobě díky zápletce západního agenta, který se skrývá v ženském klášteře, autoři staví nové kýžené modely věřících: zrádnou abatyši, jež agentovi pomáhá (Nina Popelíková), loajálního kněze z místního kostela, který chce „sloužit lidu této země“ a abatyši i agenta udat (Luděk Munzar), a kolísající mladou jeptišku, která nejprve abatyši pomáhá, nicméně po vraždě kněze (spáchané chtivým kostelníkem) se rozhodne se státními orgány spolupracovat (Marta Vančurová). Přichází totiž doba chruščovovského statutu quo a možnosti, aby povolný klér (po vzoru stalinistického předsedy ČSL z let 1951–1968, P. Josefa Plojhara) spolu se svými věřícími narovnal svůj vztah s totalitním státem… Tuto novou dobovou logiku o několik let dříve ve svém otevřeném (a ihned zakázaném) filmu Ucho (1970) pregnantně vyložili Jan Procházka a Karel Kachyňa skrze postavy dvou zpitých funkcionářů na hradním večírku u prezidenta republiky, jemuž se přezdává Soudruh a jehož postavu vytvořil Jan Procházka podle předobrazu Antonína Novotného:

Funkcionář: „(…) Nezajímá mě, jestli je někdo katolík nebo mohamedán – zajímá mě, jestli přijímá, nebo nepřijímá naše socialistické cíle! Ne, je to pravda, soudruhu ministře, nebo to není pravda? Byl jsem se na Marečka podívat v dílně – měl na mašině vobrázek Panny Marie vedle údernický vlaječky. Předseda partaje říká: ,Nevim, co s nim mám dělat?!‘ Povídám: Velkorysost! Vyhráli sme revoluci, nebo sme ji nevyhráli? Posuzuj člověka podle toho, jestli přijímá, nebo nepřijímá naše socialistické cíle!“

Ministr: „Ať se modlí. Ať se Mareček klidně pomodlí, když mu to pomáhá. Do novin to o něm psát nebudem, že ano. A lámat přes koleno to taky nebudem.“

Další díly zemanovského seriálu, Třetí housle (rok 1962, Ladislav Langpaul), Pán ze Salcburku (rok 1964, Jiří Fried) a Klauni (rok 1967, Jiří Procházka) obsahují na toto téma už jen dílčí narážky: ve Třetích houslích se prohnaná západoněmecká kšeftařka s markami vyzná, že její otec byl v Chebu pastorem, v Pánovi ze Salcburku se dcera hlavního hrdiny Zemana, která je v nebezpečí smrti, přizná své adoptivní matce Blance, že by se za otce ráda pomodlila („babička by to udělala“), ale matka její nápad rázně odmítne, a v Klaunech, předznamenání událostí roku 1968, kde jsou kvůli většímu kýženému diváckému odporu k reformním literátům v postavě básníka Pavla Daneše (Petr Štěpánek) zkříženy dvě skutečné postavy (osobnost bouřliváckého spisovatele Jana Beneše a příběh režiséra Jana Němce, který v histriónském záchvatu vystřelil po své partnerce Martě Kubišové), se postava literárního historika Viktora Brauna (Miloš Nedbal), v seriálu jakéhosi mentora reformního proudu (která má představovat Václava Černého a jíž byla také vložena do úst slova, získaná ze skutečných odposlechů Černého pořízených StB), pokouší kritizovat vyšetřujícího Zemana, „že je materialista a na duši nevěří“. Kněz, který v dalším díle Štvanice, pojednávajícím o roku 1968, žádá o rehabilitaci, se potom na rehabilitačním soudu stává nástrojem „pravicových exponentů typu Danešů a Braunů“ proti „poctivým komunistům (= stalinistům), jako je Honza Zeman“.

Zemanovský seriál se stal jakousi učebnicí novou normalizační linií schválených a vyžadovaných schémat. Dva za mnohé další: Fanatická jeptiška, která je vedoucí skupinky mladých německých vojáků werwolfovsko-banderovského typu (Jana Brejchová), je hlavní hrdinkou filmu Vladimíra Körnera a Jiřího Svobody Zánik samoty Berhof (1983) a katolický kněz z Pálavy (Jiří Lír) je plíživým podporovatelem reformního „krizového vývoje“ ve filmu Bouřlivé víno (1976), který na motivy neživotných předloh normalizačního spisovatele Jana Kozáka svižně zrealizovala jinak osvědčená sci-fi pohádková dvojice Miloš Macourek a Václav Vorlíček. V dílech z nedávné historie 20. století, jako jsou Plevzova a Lettrichova koprodukční Povstalecká história a Roky prelomu či Matějkův a Sokolovského Gottwald (1986), je pak navzdory skutečnosti (v níž tento typ představoval spíš Josef Plojhar) zavedeným archetypem „tlustého vyžraného faráře“ předseda československé zahraniční vlády v Londýně P. Jan Šrámek (Bedřich Prokoš, respektive Josef Karlík). V pozdně perestrojkovém seriálu stranického ideologa Jaroslava Matějky Rodáci (1988, režie Jiří Adamec) se objevuje určitý posun v tom, že zobrazuje dva druhy kněží, hrdiného starého pátera Kroupu (Vladimír Hlavatý), který je v odboji a za to ho přímo v kostele zatknou a popraví. V kostele ho pak vystřídá kolaborant Tomáš (Otakar Brousek mladší).   

Peklo, peklo, peklíčko

Proti znovunastolenému schematismu bojovali tvůrci za normalizace lecjak. Jedním ze způsobů odreagování a tiché parodie oficiální linie byl podle mého obrovský boom parodických pohádek pro dospělé, jehož jasným patronem byl zemřelý Jan Drda (který jako osmašedesátník sice zemřel v částečné nemilosti, ale právě včas, aby se nedostal na index zakázaných autorů). Televizní inscenace jeho šestnáct let staré divadelní hry Dalskabáty hříšná ves aneb zapomenutý čert (1976, hlavní role Plajznerky tu byla původně psána pro za normalizace zakázanou Vlastu Chramostovou, nicméně ji sehrála povolená Jiřina Bohdalová) přinesla vítaný archetyp čerta-kněze, který byl sice z hlediska režimu dokonalý, nicméně obsazením vysokého komunistického funkcionáře do této role (v případě této hry dr. Ichthurela, kterého ztvárnil ředitel Divadla E. F. Buriana Josef Větrovec) došlo k hypertextové metafoře, která celý význam stavěla do jiného světla a tiše rozesmívala tvůrce i dobře se bavící diváky. I v dalších filmech a inscenacích je ďábel (v českých pohádkách jinak často zpodobňovaný jako laskavý nekňuba) často vykreslen jako chytrý byrokrat či dokonce fízl, ale naopak i jako omezený byrokrat-chaotik, který má ale v obou případech nad svými oběťmi neomezenou moc. Do těchto rolí byl často obsazován v době prvního schematismu oblíbený představitel zločinných kněží, emeritní ředitel Národního divadla a normalizační předseda Svazu československých dramatických umělců Bedřich Prokoš (generální tajemník Světového svazu vodníků z filmu Jak utopit doktora Mráčka aneb Konec vodníků v Čechách, 1974), ale i jiní. Autor této stati s láskou vzpomíná na Nezbednou pohádku (1976), zaštítěnou tím, že její předlohu napsal národní umělec Josef Lada (1887 - 1957), v níž ublekotaný obrčert Luciper (jinak předseda ZO KSČ v pražském Národním divadle Petr Štěpánek) posílá do světa „starého plesnivého čerta Belzebuba“ s upatlanými svářečskými brýlemi a kozí bradkou (člen vedení pražské DAMU, profesor Miloš Nedbal) a ten jede na nebeském kole vystřiženém z papundeklu, přičemž si zpívá:

„Peklo, peklo, peklíčko, je v něm teplo, teplíčko,

žádná práce, žádné zlosti, papáníčka do sytosti,

peklo, peklo, peklo, peklo, co už tady hříšných duší změklo:

Kdo má rád čmoud a smrad, je náš kamarád!“

Troška lidskosti

Tvůrcem, který by svým osobním přístupem k církevním tématům mohl režimu přirozeně konvenovat (ale kupodivu tomu tak nebylo), byl režisér Zdeněk Troška. Nikdy se netajil, že už od svého dětství, stráveného na malé jihočeské vesnici, nemá rád římskokatolickou církev. Toto jeho „vyznání“ dosáhlo vrcholu v jeho filmu Poklad hraběte Chamaré (1984) v němž stvořil obraz konce 18. století jako rekatolizačního inferna, který mnohdy nebyl k vidění ani o sto let dříve – na vrcholu rekatolizace – a který byl na pokraji (nechtěné) parodie. Postava jezuity na hraběcím dvoře (Eduard Cupák), včetně obsazení zjevně vypůjčená z Kaplického-Vávrova Kladiva na čarodějnice, je nevěrohodná mimo jiné i proto, že tvůrce přehlédl, že v době, o níž ve svém filmu pojednává, byl jezuitský řád – i kvůli energickému způsobu, s nímž se tehdy v Jižní Americe zasadil o přežití indiánů proti španělské a portugalské světské moci – v nemilosti a později byl zrušen. Daleko životněji dopadla Troškova reflexe církve v legendární postavě hoštického faráře Otíka (Luděk Kopřiva) a jeho vždy připravené svíčkové kamarile ze série Slunce, seno… Málo se ví, že značnou část prvního dílu Slunce, seno, jahody (1983) musel autor dokonce na příkaz orgánů radikálně prostříhat, neboť normalizační soudruzi správně pochopili Otíka a jeho fanatické farnice, vždy připravené kohokoli zlikvidovat, jako symbol režimu (o podobnosti církve a režimu v českých filmech 60. let jsme mluvili v minulém díle). Další díly, perestrojkové Slunce, seno a pár facek (1989) a porevoluční Slunce, seno, erotika (1991) prošly bez výhrad myslím i proto, že církev krátce po revoluci dosud neměla svou dnešní politickou moc…

Troškův archetyp bláznivého faráře nicméně úspěšně využili i další tvůrci, kteří chtěli téma nasvítit v lidštějším světle, například Drahoslav Makovička a Václav Matějka, kteří ve svém dvojdílném filmu z hampejzů první republiky Anděl s ďáblem v těle (1983) a Anděl svádí ďábla (1987) vylíčili kvakerského majora Armády spásy Čekana (Jiří Císler), který večer co večer nezdolně vymítá ďábla z polosvěta Hotelu Riviéra, v zásadě jako kladnou hrabalovskou postavu. „Básničtí“ autoři Ladislav Pecháček a Dušan Klein zase ve své baladě o protialkoholní léčebně Dobří holubi se vracejí (1988) stvořili kajícího se a beránkovsky pokorného slovenského faráře Dorendu (Marián Labuda), který v době své největší závislosti prodával věřícím odpustky za částku, za niž bylo možné koupit jedno pivo a velký rum, a který symbolicky odčiňuje všechny hříchy všech schematických záporných postav slovenských fašistických farářů z období Slovenského štátu.

Historia magistra vitae est

Jinak se všichni normalizační tvůrci, kteří chtěli udržet postavy svých filmů mimo oblast drastického ideologického zkreslení, drželi starého dobrého fenoménu: nevyvratitelných historických námětů z dávné minulosti, pokud možno s protestantskou tematikou. V době, kdy zadní stranu dvacetikoruny tvořil velký obraz husitského procesí i s monstrancí (podobný jev by byl v dnešní politicky korektní době už prakticky nemožný), tato taktika nezřídka vyšla. Tímto způsobem se do oficiální normalizační tvorby „prosmýkl“ i celoživotní motiv scenáristy Jiřího Křižana, který pocházel ze starého moravského luteránského rodu a který v mnoha svých filmech ztvárnil vyloučenost a samotu rodiny „beranů“ (rozuměj protestantů) na moravské katolické vesnici, kde každý chlapec byl zároveň katolický ministrant a pionýr. Ve svém dramatu Stíny horkého léta (1977), který zfilmoval František Vláčil, traktoval Křižan toto téma poprvé, a za úspěchem námětu stála zřejmě kombinace výběru neutrální doby a žádaného tématu (rodina v lesním domě, již si v létě 1947 vzali za rukojmí banderovci). Banderovce Křižan nicméně nijak nábožensky neznačkoval, zato se zaměřil na psychologický drobnohled odloučeného života luteránské rodiny – a díky angažovanému rámu boje proti banderovcům „mu to vyšlo“. „Úředně mnohem hladším“ způsobem, ale stejnou „technikou“ se protestantského tématu zmocnila dvojice M. V. Kratochvíl – Otakar Vávra ve svém dvojdílném výpravném komeniologickém velkofilmu Putování Jana Amose (1983) a doplňkovém filmu ze stejné doby – o družině herců, které se za třicetileté války těžkých bojů mezi katolíky a protestanty dostanou do ruky první překlady Shakespearových děl – Komediant (1984). Stejným způsobem postupoval televizní seriál Vladimíra Körnera a Miloslava Luthera Svědek umírajícího času (1983) o osudech slovenského protestantského lékaře Jána Jessenia, autora první veřejné pitvy ve střední Evropě, jenž se připojil k povstání českých pánů a spolu s nimi skončil 21. června 1621 na staroměstském popravišti. Rigidně zobrazované "katolické tmářství" se objevuje také v inscenaci spisovatele J. S. Kupky a Jiřího Bělky Strom vědění dobrého (1976) o nesnázích průkopníka genetiky J. G. Mendela v rámci dogmatiky jeho mateřského augustiniánského řádu. 

Vrcholně zajímavým raně perestrojkovým dílem je pak komorní televizní inscenace Španělé v Praze (1987), autorské dílo dramatika a režiséra Oldřicha Daňka, jediný takřka hodinový dialog mezi španělským vyslancem na dvoře Rudolfa II. Guillénem de San Clemente (Jiří Adamíra) a jeho neteří Marií Manrique de Lara-Pernštejnovou (Hana Maciuchová), ozvláštněný jen začátkem a koncem v kulisách a okolí televizního studia. Jeho text je však natolik myšlenkově hutný a kompozičně dokonalý, že pozornost udrží. Jde o geniální podobenství o španělském diplomatovi, vyslanci říše, kde byla založena inkvizice, jenž tiše fandí pražským protestantům a snaží se udržet status quo v tomto ostrůvku pestré různosti v Evropě těhotné inkvizičními čistkami, aby ani jedna ze zúčastněných stran nenabyla v Praze vrchu (dnešní terminologií bychom řekli, že byl stoupencem neutrality). Toto brilantní dílo (jehož formát se mimochodem stal předobrazem Daňkova porevolučního seriálu historických miniatur Hříčky o královnách) se dá pochopit jako tiché podobenství z rané gorbačovovské doby, z jehož lakonického závěru („Bílá hora přišla za sedmnáct let. Katolický koláč byl větší.“) v souvislosti s datem jeho vzniku mrazí. Díky svým dialogům se dá ale také chápat mnohem, mnohem hlouběji:

„Co když nic na světě není nicotné.

Co my víme?

Ten Kepler myslí na hvězdy.

Jessenius na tajemství těla.

Císař hledá kámen mudrců.

Je to nicotné?

No dost možná – ale co my víme?

Říkáte pět náboženství.

Co my víme, jestli by jich nemělo být osm,

a jestli devatenáct náboženství je dost na chválení Boha…“

Pokračování příště

Společenské fenomény v českém filmu

• 1. část: Náboženství a církev 1929–1969